A Visitante Francesa

O diretor coreano Sang-soo Hong demonstra em A Visitante Francesa o prazer de se brincar com a ficção. É como se ele levasse ao cinema um exercício comum nas aulas de redação, aquele no qual se deve escrever uma história usando determinadas palavras. Hong vai além e escreve (filma) três histórias.

As palavras, que no caso do filme tornam-se objetos e elementos, seriam uma barraca de camping, um guarda-chuva, um bangalô, um salva-vidas, um farol e uma francesa em visita ao litoral da Coreia. Todos esses elementos se repetem nas três histórias do filme, interpretadas pelos mesmos atores, na mesma locação.

Superficialmente, está aí a graça de A Visitante Francesa; do filme e da personagem, interpretada sempre pela atriz Isabelle Huppert. Mas esta brincadeira, de aparente simplicidade e leveza, trás na sua constituição um inteligente olhar do diretor sobre as relações humanas, os deslocamentos (reais e internos) e a busca por pertencimento.

Já no seu dispositivo inicial, o filme livra-se de qualquer amarra do plausível para dar liberdade à imaginação, à ficção e, principalmente, ao despojamento. Uma garota e sua avó estão hospedadas em um balneário. Sabe-se apenas que estão ali à espera do desembaraço de um grave problema financeiro causado por um tio da menina. Para passar o tempo, a jovem decide rascunhar um roteiro para um filme. É a partir desse roteiro que vamos aos personagens e aos elementos recorrentes das três histórias, três versões rascunhadas de um roteiro.

Nas três situações, uma estrangeira é recebida no mesmo hotel. Sendo essa visitante francesa, todos conversam em inglês e em diferentes níveis de fluência e compreensão. Começa aí a muito sutil – e algumas  vezes embaraçosa – dificuldade de comunicação.

Quando ninguém fala seu idioma nativo, há sempre um estranhamento nas situações, uma hesitação, uma economia de palavras, ainda que as emoções sejam amplas. Como serão ao logo das histórias.

Mas é na repetida retomada das histórias, naquilo que elas tem de comum e de diferente entre si, que está a brincadeira e o reforço do olhar de Sang-soo Hong sobre as relações e sobre a ficção. Sempre como uma francesa chamada Anne, Huppert vive uma diretora de cinema, uma mulher casada em fortuito encontro com o amante, uma mulher que foi abandonada pelo marido que a trocou por uma coreana.

Anne se hospeda, passeia na praia, espera por alguém, lembra passagens com amigos, encontra-se com um amante, consulta um monge budista, despede-se, come e bebe. Mas são sempre “Annes” diferentes. Repetidamente, elas pedem informações na praia sobre um farol. Há sempre ali um salva-vidas que fala muito mal o inglês e não entende bem o que elas procuram. Entre eles, sempre uma tensão sexual, com três destinos diferentes.

Cada Anne de cada história é um rascunho diferente de personagem, mas todas repetem o mesmo encontro com o salva-vidas de inglês ruim, justamente quando procuram por um farol. São todas estrangeiras, perdidas, buscando a mesma coisa sem que o outro as entenda muito bem.

Além de muito sutilmente construir uma alegoria da comunicação precária e das relações cujos sentidos se perdem na tradução dos sentimentos, o diretor ainda decifra na sua simplicidade uma corrente sensação de desencontro e desconforto.

Há sempre uma sombra de melancolia nas situações, disfarçada sob os sorrisos e gentilezas exageradas que o ser visitante recebe. Uma acolhida artificial, obrigatória. Uma permanente sensação de estar sem ser, como parecem sempre as personagens de Huppert no filme. Estão ali, mas não são dali. Não seria esta sensação um sentimento sorrateiro e permanente do presente?

Sem precisar construir toda uma alegoria pretensamente sofisticada, Sang-soo Hong desenvolve na leveza da simplicidade seu cinema inteligente. Consegue ser brilhante sem precisar parecer. Faz de A Visitante Francesa um delicado trabalho de camadas. Realiza-o como um filme de situações prosaicas, despojadas na aparência, mas riquíssimas na forma. Por baixo dessas situações transitam questionamentos e proposições instigantes. Tudo filmado com atenção e apuro, mas sem exibicionismo ou pretensão.

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Da-reun na-ra-e-seo

Sang-soo Hong

Coreia do Sul, 2012

89 min.

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Depois de Lúcia

É uma rápida aula de narrativa cinematográfica o modo como o diretor mexicano de Depois de Lúcia, Michel Franco, introduz seus personagens. Através de fragmentos que parecem desconectados, Franco nos oferece um pequeno quebra-cabeça. Nada muito complicado. Com as peças que vai mostrando, delineia seus dois personagens e a mudança pela qual passam. São pouquíssimo diálogos nesses minutos iniciais, nos quais apenas as imagens remontam e explicam o que se passa.

Pai e filha se mudam para outra cidade. Por trás dessa mudança, aos poucos, se revela o luto. Ele, um chef de cozinha, começa em novo emprego; ela, adolescente, em uma nova escola. Roberto (Hernán Menonza) e Alejandra (Tessa Ia) trazem a sombra de um trauma. Um peso que, involuntariamente, levaram na mudança. Está presente no semblante de cada um e mais ainda na relação entre eles.

No desenrolar da convivência, ficarão claros os aspectos profundos que os afetam e o modo como cada um vai lidar com sua perda. Nesse processo, uma falsa proximidade não esconde o real distanciamento. Efeito que levará ambos ao limite quando confrontados com o absurdo de situações inesperadas.

Depois de Lúcia constrói primeiro os abismo de comunicação, tão comum nas relações entre pais e filhos. Especialmente quando os filhos estão na adolescência. Sem pontes neste abismo, cada um dos personagens se verá sozinho, suportando (e depois reagindo, perigosamente) aos ataques de que será vítima.

Na escola nova, Alejandra experimentará de início uma normalidade. Até que um evento mal administrado resulta numa exposição que a transformará em alvo dos mais diversos abusos por parte dos colegas. Vê-se, a partir daí, seu estoicismo sem limites. Uma perturbadora submissão diante de violência cada vez mais dura.

Na outra ponta, o mesmo silêncio de Roberto para o distanciamento da filha. Longe de ser um pai indiferente, a aparente normalidade da relação serve de fuga do tema tabu entre eles. O diálogo não é proibido, mas implicitamente evitado. Nesta barreira que cresce entre eles pode estar a semente dos efeitos terríveis que virão. Fica evidente que ambos se punem em silêncio, dentro do qual compartilham uma culpa enorme pelo passado recente.

Com frio distanciamento, Franco conduz sua história recheando-a de crueldade. Há neste distanciamento do diretor, feito de planos fixos e ausência de trilha sonora, uma certa perversidade. Em especial no modo como retrata o terror que nasce da violência sofrida por Alejandra. Residem aí alguns exageros do filme, que parece se aproximar perigosamente de um descontrole na forma coma agrava sempre a situação.

Permeia toda a narrativa um forte desconforto, que nos atinge com força. É um filme que nos manipula pelo incômodo.Talvez seu efeito psicológico mais forte esteja em revelar toda uma sordidez, ao mesmo tempo que demonstra como ela é ocultada sob uma dissimulada normalidade entre os personagens. Tema recorrente nos dias de hoje, o bullying aqui é mostrado com uma ferocidade atroz, indo da escatologia à violência sexual.

O exagero pode ser justificado pela apatia submissa de Alejandra, mas beira o inverossímil por acabar criando dois mundos distintos e inexplicavelmente separados. O dos adultos e o dos adolescentes, como se o primeiro fosse incapaz de ver ou perceber o que se passa no segundo. Contudo, ainda que a construção desses mundos separados seja problemática no filme, não se pode negar que ela seja razoavelmente comum na realidade.

Mão pesada no retrato de uma ilimitada impiedade, atormentador e duro, Depois de Lúcia desfecha sua narrativa de forma sombria. O resultado das barreiras entre os dois mundos é uma tragédia que também parece mal elaborada pelo filme, mas isso não diminui seu impacto final, que nos deixa com uma desesperança angustiante.

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Después de Lucia

Michel Franco

Máxico/França, 2012

93 min.

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Xingu

Se os irmãos Villas Bôas dedicaram suas vidas para preservar a cultura e os povos indígenas, nada mais justo que o cinema nacional preserve a história desses três irmãos. Este é um dos motivos para se ver Xingu, de Cao Hamburger. Mas não o único.

O filme abre com uma licença para possíveis imprecisões históricas ao se dizer “livremente inspirado em fatos reais”. É essa licença que permite a liberdade de se contar uma história épica sem as amarras do detalhe. Um caminho acertado e bem trilhado pelo filme. Afinal, parte do roteiro nasceu de histórias ouvidas a partir da tradição oral dos índios do Xingu. Talvez não se possa dizer que aconteceu exatamente assim. Mas aconteceu. E o que aconteceu não foi pouco.

Vindos de uma família de classe média paulista, os irmãos Villas Bôas – Cláudio (João Miguel, de “Estômago”), Orlando (Felipe Camargo, de “Som e Fúria”) e Leonardo (Caio Blat, de “Bróder”) – sonhavam em desbravar o mundo e viver aventuras. Em 1943, quando o governo criou a Expedição Roncador-Xingu para penetrar no ainda inexplorado Centro-Oeste do país, os três irmãos viram a chance de realizar suas aventuras.

Inscreveram-se na expedição passando-se por trabalhadores braçais sem instrução escolar. Foram aceitos. Não poderiam imaginar, naquele momento, que passariam mais de 40 anos na mata; boa parte vivendo e lutando em defesa dos índios. Assim como não imaginavam que dali a 18 anos seriam responsáveis, em 1961, pela criação do Parque Nacional do Xingu, a maior reserva indígena do mundo.

Ao relembrar esta história – cuja frágil memória nacional sempre corre o risco de esquecer –, Cao Hamburger deixa um registro emocionante e apaixonado dos feitos desses irmãos. Embora épico pelo tema e pelo tamanho da aventura que narra, o filme não cai na armadilha de tratar a si mesmo como grandioso. É muito mais uma trilha contínua, uma picada aberta com bravura e simplicidade, que preserva nas opções escolhidas para a história o espírito honesto que remete aos irmãos aventureiros.

Sem se prender a detalhes, abre caminho através da memória e também do imaginário dos povos indígenas do Xingu, no qual as histórias dos irmãos já fazem parte da mitologia de sua tradição oral. Não é, contudo, uma fábula, mas sim uma narrativa aberta, que relata os acontecimentos históricos sem com isso deixar de dar espaço para as possibilidades do imaginário. Como a sugestão de um triângulo amoroso que se estabelece entre um dos irmãos e um casal de índios. Construído muito pela troca de olhares e pelo que não é dito, o espaço que se abre desta situação é um dos prazeres do filme, nunca fechado a verdades rígidas.

Dando plena sustentação a esse trabalho, estão as atuações do elenco. Do idealismo e maior introspecção de Claudio até a precipitação de Leonardo, passando pelo equilíbrio de Orlando, todo o elenco – que inclui diversos índios nativos da região como atores não profissionais – funciona muito bem e em sintonia.

Xingu não foi feito para ser uma eletrizante aventura, nem um registro minuciosamente documental da criação do Parque Nacional do Xingu. É antes de tudo uma aventura, narrada com sobriedade e respeito, sobre as realizações épicas de bravura e humanismo dos irmãos Villas Bôas.
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Xingu
Cao Hamburger
Brasil, 2012
102 min.

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Uma História de Amor e Fúria

A animação nacional Uma História de Amor e Fúria é um filme bastante coerente com sua proposta. Mesmo nos pontos fracos, como a superficialidade de sua abordagem de aspectos históricos ou a repetição de sua mensagem central, existe uma permanente linha mestra, que atravessa todo o filme até mesmo na forma como se desenvolve seu simbolismo fantástico.

Escrito e dirigido por Luiz Bolognesi, sua trama é um sobrevoo na história de opressão e lutas do país, indo das primeiras décadas do Descobrimento até um futuro distópico no ano de 2096. Atravessando seis séculos, o narrador dessa travessia é um índio tupinambá (voz de Selton Mello), cuja maldição é não morrer. O dispositivo que o atrai para o centro de lutas inglórias é seu amor por Janaína (voz de Camila Pitanga), a quem reencontrará em diversas encarnações.

Duas frases servem de farol para a história que se vê na tela. Uma delas, repetida diversas vezes pelo protagonista, diz que “viver sem conhecer o passado é andar no escuro”. A outra, dita uma única vez, afirma: ”Meus heróis não viraram estátua. Eles morreram lutando contra aqueles que viraram”. Duas afirmações que encerram a coerência que o filme se esforça em construir.

Sob o pretexto do amor inquebrantável, sua narrativa pretende ser uma alegoria da luta contra a injustiça. Faz disso uma perspectiva sombria, de derrotas e perpetuação das injustiças, mas sempre atrelada à ideia de esperança. Não por acaso, a ave metafórica que se verá ao longo do filme como elemento de perpetuação da vida de seu protagonista lembra na forma e no destino a mitologia da Fênix, que sempre renasce das cinzas.

Este renascimento está ligado à luta, condição que se renova por gerações de oprimidos contra um sistema continuamente perverso. Das derrotas dessa luta, de suas cinzas pesarosas, renasce a esperança, motor de uma nova luta. Está nisso a boa intenção do filme, que dentro de limitações estéticas e técnicas a realiza muito bem.

Em se tratando de uma animação nacional, não cabe, claro, condescendência crítica pautada pela natural dificuldade e pelo surpreendente êxito em colocá-la em circuito. Porém tampouco se pode deixar de dar esta nota a feito notável. O que não impede de ver na sua execução algumas fragilidades.

Dentre essas fragilidades está o quanto há de superficial no retrato de fatos históricos. Mas não tendo o filme uma proposta de revisão histórica, suas simplificações são um problema apenas por se darem de forma apressada, sem tempo para o enlace dos personagens e para que se adensem suas nuances de momento.

Com uma duração de 74 minutos, esta pressa no seguir adiante prejudica o que o filme tem de melhor, que é tentar uma perspectiva histórica e cíclica da injustiça e da opressão, assim como a renovação da esperança na forma de lutas contra o sistema. Perde, com a fugacidade, estofo dramático. Mesmo em seu melhor segmento, que é o do futuro distópico, sente-se uma certa timidez na ironia crítica que envolve sua construção.

No momento de apontar para onde tudo pode descambar, detalhes saborosos aparecem, mas são superficialmente aproveitados. Uma timidez que enfraquece a contundência latente da ironia, presente no apenas mencionado “pastor da República” como chefe da nação, pedindo ao povo que reze a Deus para acabar com a seca no Nordeste.

Desta teocracia evangélica, vai-se ao problema da escassez de água potável, um gatilho para desmandos gananciosos e grupos de resistência armada combatidos por milícias oficiais. Está aí um Rio de Janeiro do futuro, feito de abismos e abusos sociais. Elementos saborosos que se enfraquecem no superficial. Em parte também pela ênfase no amor incondicional através dos séculos, linha central que quer dar liga à narrativa.

Mesmo com suas limitações, Uma História de Amor e Fúria funciona como crítica e aventura. A despeito da fragilidade técnica de animação, que tem traços modernos em sintonia com a produção atual, mas carece de articulação de movimento, o filme é uma surpresa positiva. Prende a atenção, cria expectativa, gera empatia no público. Sua resistente coerência em torno da importância de conhecer o passado para não destruir o futuro se mantém intacta ao longo da projeção, assim como seu viés de “lado b” da história oficial. Uma fidelidade que resulta numa experiência satisfatória.

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Uma História de Amor e Fúria

Luiz Bolognesi

Brasil, 2013

74 min.

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Jovens Adultos

Mavis Gary (Charlize Theron) é o tipo de pessoa que se sente ameaçada com a felicidade dos outros. Um incômodo que vem da sensação de que ser feliz é algo fácil para qualquer um, menos para ela. Mas a compreensão desse fato não surgirá facilmente. Antes, Mavis terá de percorrer um constrangedor caminho até conseguir enxergar isso.

O título original do filme, Young Adult, cuja tradução mais correta seria Adultos Jovens, faz uma referência tanto à vida quanto ao trabalho de Mavis. Ela é uma escritora de aluguel para uma série decadente de livros voltada para o tipo de público que acaba de entrar na vida adulta, mas sem ter ainda se desligado completamente da adolescência.

Aos 37 anos e com um casamento rompido, ela poderia ser considerada um exemplar bastante tardio e problemático desse tipo de público. Mora em Minneapolis (maior cidade do estado de Minnesota) e acha que as pessoas de sua adolescência, que ainda vivem em Mercury, a pequena cidade onde nasceu, são fracassadas e infelizes. Enxerga a si mesma como alguém melhor do que aqueles que deixou para trás, embora termine quase todas as noites alcoolizada e dormindo vestida.

Mas quando ela recebe por e-mail a foto do filho recém-nascido de um antigo namorado, fica simplesmente obcecada. Decide, então, que precisa salvá-lo daquela vida medíocre de cidade pequena e mostrar para ele que foram feitos um para o outro. Mesmo que para isso tenha de destruir uma família.

A escritora e roteirista Diablo Cody repete com o diretor Jason Reitman a bem sucedida parceria que fizeram em Juno (2007). Mais uma vez, criam um personagem que segue códigos paralelos aos considerados socialmente aceitos, dando à história uma estranheza que não busca necessariamente empatia com o público.

Se a personagem-título em Juno era uma adolescente grávida que tomava uma decisão questionável dentro dos padrões sociais normalizadores – mas com a qual se poderia simpatizar e até entender – o mesmo não acontece com Mavis. Em sua atitude doentia, determinada a destruir conscientemente um casamento, há algo de maldade que a excelente atuação de Charlize Theron revela. Mas por trás dessa maldade há o claro desespero da solidão.

Na volta à sua cidade, Mavis reencontra também Matt Freehauf (Patton Oswalt), um sujeito que foi violentamente espancado no tempo do colégio por acharem que ele era homossexual. Tendo ficado com sérias sequelas nas pernas e no pênis, Matt funcionará como uma voz da consciência de Mavis ao descobrir seu plano diabólico.

A amoralidade determinada da protagonista de Jovens Adultos gera uma antipatia cômica, mas que o filme trabalha de forma não caricata, gerando um desconforto maior que qualquer riso. Além de não ser caricato, o filme também evita o maniqueísmo ou o moralismo. Se a visão que Mavis tem das pessoas de sua cidade é preconceituosa e arrogante, esta visão não chega a ser desmentida pelo filme, que revela de fato uma atmosfera que flerta com o tédio e a conformação.

Não se trata, porém, de julgamentos, mas de criar um filme em que as situações e os personagens não sejam esquemáticos. Nesse sentido, Jovens Adultos funciona muito bem. Dentro do desconforto de seguirmos a constrangedora determinação de Mavis, há o estranhamento da protagonista sem caráter, mas que no mau-caratismo desconhece que há apenas desespero e melancolia em si mesma.

Com um ritmo muito bem ajeitado, o filme vai desfolhando as camadas desse caráter, revelando aos poucos o que Mavis não quer admitir. Nem comédia, nem drama, nem moralismo. Jovens Adultos é uma peça de pequena reflexão sobre a insatisfação e o amadurecimento. Não entrega redenções e perdões hipócritas, fecha-se tão somente na dureza de assumir-se diante de um espelho, mas sem falsas elevações morais depois disso.

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Young Adult

Jason Ritman

EUA, 2011

94 min.

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Cineasta Samuel Fuller ganha mostra em SP

Intitulada Se você morrer, eu te mato!, a nova mostra de filmes promovida pelo Centro Cultural Banco do Brasil em São Paulo traz a obra completa do cineasta norte americano Samuel Fuller (1912-1997).

A partir desta quarta (20), o público poderá ver na tela todos seus 24 filmes, além de dois documentários sobre o diretor, realizados pelo cineasta francês André S. Labarthe.

Samuel Fuller

Samuel Fuller é considerado um dos diretores mais influentes de sua geração. Nomes como Jean-Luc Godard, Wim Wenders, Martin Scorsese e Steven Spielberg já declararam a força dessa influência em suas obras.

Dono de uma obra autoral de forte teor independente, apesar de ter trabalhado com grandes estúdios, seus filmes são marcados pela violência, pelo sarcasmo e pela abordagem de temas indigestos como o racismo, a guerra, a loucura e o submundo.

Repórter e combatente

Tendo iniciado sua vida profissional como repórter policial e servido na Segunda Guerra Mundial, Fuller fez dessas duas experiências um tema recorrente em seus filmes. Além dos filmes de guerra, muitas de suas produções apresentam uma carga jornalística através de seus personagens e do retrato feito a partir de “camadas párias” da sociedade.

Agonia e Glória (1980)

É a partir de sua visão da guerra, por exemplo, que nascem obras como Capacete de Aço (1951) e Baionetas Caladas (1951), ambos sobre a guerra da Coreia, além do marcante Agonia e Glória (1980), que trazia suas memórias da Segunda Guerra.

Da experiência nas ruas como repórter, o gênero noir torna-se uma marca de muitos de seus filmes, levando para a tela tipos pertencentes a um universo ambíguo de violência latente. Dessa áspera realidade surgem filmes como A Dama de Preto (1952), Anjo do Mal (1953), O Quimono Escarlate (1959) e A Lei dos Marginais (1961).

Western sem heroísmo

Fuller também realizou westerns, como é o caso de seu primeiro longa metragem, intitulado Eu Matei Jesse James (1949). Mas ao abordar o gênero clássico do cinema americano, o diretor subverte seus elementos para revelar personagens sem heroísmo, calcados em inseguranças, covardias e contestações da sociedade.

O Beijo Amargo (1964)

Da mesma forma contestatória, a perturbação mental está presente em obras como Paixões que Alucinam (1963) e O Beijo Amargo (1964). Estes revelam com crueza e perturbadora construção a hipocrisia da sociedade conservadora norte americana. Nessa perspectiva, trazem um sempre iminente desvio doentio de comportamento. Desvios que a sociedade oculta sob a máscara da normalidade, bem guardadas nos porões de seus tabus.

Polêmico, incômodo e corajoso, o cinema de Samuel Fuller é marcado por uma estética que desmascara e aterroriza uma sociedade que vivia a dissimulação de um sonho de fortuna e prosperidade pós-guerra. Seus filmes revelam o outro lado – aquele que nem sempre se deseja ver – e refletem o descompasso entre aparência e verdade.

O Quimono Escarlate (1959)

Cru e cruel, brilhante em suas composições cênicas, ácido na sua indigesta perturbação e franco em dizer o que não era dito. 

“Se você morrer, eu te mato”, frase dita por um sargento em Capacetes de Aço, serve perfeitamente como metáfora de um diretor provocativo, roteirista da maior parte de seus filmes, que levou ao cinema não apenas sua visão de mundo estetizada na crueza perfuradora de sua câmera, mas também o instigante debate a respeito de nossos instintos estúpidos, estupidificados e dissimulados.

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Serviço:

O quê: Mostra Samuel Fuller: Se você morrer eu te mato!

Onde: Centro Cultural Banco do Brasil - Rua Álvares Penteado, 112 – Centro

Quando: de 20 a 31 de março

Quanto: R$ 4,00 (inteira), R$ 2,00 (meia-entrada)

Mais informações: www.bb.com.br / Tel: (11) 3113-3651/52

Piaf – Um Hino ao Amor

Filmes que nos levam às lágrimas costumam partir de uma manipulação de emoções que tentam sempre nos “convencer” a chorar. Essa manipulação vai desde a mais óbvia, que é subir o volume da música durante uma cena triste, até a mais sofisticada, como é o caso desse Piaf – Um Hino ao Amor.

Cinebiografia da cantora francesa Edith Piaf (1915-1963), o filme deu o Oscar de melhor atriz para Marion Coutillard por sua brilhante interpretação do personagem título. Uma produção que dificilmente poderia escapar de fazer lágrimas no espectador, já que a vida da cantora nunca foi fácil.

Nascida pobre, Edith passou parte de sua infância entre a negligência da mãe alcoólatra e a distância de um pai errante, contorcionista de circo. Uma errância que a levou a viver, ainda muito criança, sob os cuidados da avó, dona de um bordel. A certa altura, a jovem Edith se vê obrigada a cantar nas ruas para conseguir algum dinheiro. Até que das ruas vai para os bares e dos bares para os grandes palcos.

Edith, que recebeu de um de seus primeiros incentivadores o nome “piaf” em referência a como são chamados os pardais em uma região da França, foi um talento nato, aprimorado pela expressividade amargurada de uma vida marcada por afetos muitas vezes ríspidos e uma saúde frágil.

Para representar o conturbado dessa trajetória que ascende rapidamente ao estrelato, ao mesmo tempo em que é abalada por tragédias, excessos e desventuras, o diretor Olivier Dahan opta por uma narrativa fragmentada. Faz idas e vindas no tempo, lança mão de elipses e recortes de momentos determinantes na vida da cantora.

Este recurso de picotar a narrativa, ainda que não a confunda, tampouco mantêm facilmente claras as relações de causa e efeito nos grandes acontecimentos da carreira de Piaf, especialmente na segunda metade de sua vida. Mesmo datando com precisão alguns momentos fundamentais dessa trajetória, a montagem do filme elide algumas conexões entre fato e consequência.

Ao longo de dois terços do filme, essa opção parece incômoda, na medida que embaralha essa trajetória. No entanto, mesmo esse leve desconforto não interfere na forma como o filme deixa transparecer o que realmente importa ao dar uma personificação bem definida da cantora, de seus caprichos, de sua personalidade, de seus amores e de suas mágoas.

Talvez a grande e bem montada armadilha do filme esteja em aflorar nos mais apressados um desejo por uma narrativa linear, cronológica, que satisfaça um anseio de compreensão clássica das coisas. Mas depois de insistir na sua opção fragmentária, e sem abrir mão dela, o último terço do filme realiza uma amarração que oferece uma clara explicação da forma que se optou para contar a história de Piaf.

Deixa claro no final que não se trata mais de explicar a vida da cantora como um relato documental de fatos, consequências, causas e efeitos. No lugar desse didatismo morto, percebe-se que ao filme interessa muito mais simbolizar e significar o que há de mais essencial na trajetória da cantora. Uma essência marcada pela grande atribulação de uma vida de altos e baixos, cheia de um sentimento profundo de busca pelo amor. Um amor do qual sempre se ressentiu pela falta que fez em sua vida, tracejada na melancolia indisfarçada presente no grande sentimento de suas interpretações.

É na compreensão das intenções reais do filme que este cresce imensamente, pois fica claro que a ele não interessa relatar a vida de Piaf, mas de senti-la naquilo que é mais marcante: a inconstância da felicidade e a permanência do grande sentimento. Como em uma entrevista em que a toda pergunta feita em tom de “que conselho você daria para...” a cantora responde: ame, ame, ame.

Assim, a atribulada montagem se transforma em metáfora da atribulada vida que quer representar. Uma representação que muito deve ao trabalho extraordinário de Marion Coutillard como Piaf. Uma prova do talento da atriz, na qual revela uma atuação inspirada, articulada com riqueza de tons e intensidades.

É Coutillard quem dá vida à arquitetura de filme, que no seu arranjo não deixa de ser manipulador de nossas emoções. Essencialmente por construir-se de forma a reservar para o fim o grande golpe de emoção, presente na letra da canção que o encerra. Uma canção que sintetiza a existência e o sentimento da cantora. Um artifício de manipulação, sim. Mas que funciona não apenas porque foi brilhantemente executado, mas porque traz em si um sentimento de verdade e compaixão que só uma vida como a de Piaf poderia trazer.

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La Môme

Olivier Dahan

França/Reino Unido/República Checa, 2007

140 min.

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Anna Karenina

Calejado no difícil trabalho de verter obras literárias para o cinema, o diretor britânico Joe Wright inova-se ao adaptar para o cinema o clássico russo “Anna Karenina”, publicado por Leon Tolstoi entre 1873 e 1877.

Com este filme, Wright já soma quatro adaptações literárias em um currículo de cinco longas metragens, entre os quais se destacam Orgulho e Preconceito (2005) e Desejo e Reparação (2007).

A novidade nesta nova investida é a forma que o diretor opta para narrar os complicados dramas do amor e da felicidade presentes na obra original. Wright transforma a literariedade do romance em uma teatralidade cênica. Isso se dá através de um artificialismo calculado que faz do teatro, em sua totalidade física de palco, coxia e plateia o cenário que sustenta a narrativa.

Anna Karenina (Keira Knightley) é a esposa de um aristocrata da Rússia czarista. Eles vivem em São Petersburgo e têm um filho. Bonita e rica, Anna tem tudo para ser feliz. Mas numa viagem até Moscou para tentar reconciliar seu irmão com a esposa, conhece o conde Alexander Vronsky (Raphaël Personnaz), que pouco depois se torna seu amante.

Ao redor desse triângulo amoroso orbitam ainda outros personagens com seus dramas. São conflitos menores dentro da narrativa, mas significativos dentro do que a história concebida por Tolstoi propõe e que é sintetizada na famosa abertura da obra original: “Todas as famílias felizes são iguais. As infelizes o são cada uma a sua maneira”.

Todo esse jogo dramático terá lugar nos espaços que fazem parte de um grande teatro, numa indistinção entre plateia, palco e coxia. Com exceção de poucas cenas em externas reais, quase tudo na ambientação do filme vem dessa artificialidade programada e teatral, mas que pela coordenação da mise-en-scène ganha vida própria, flertando com o operístico e com o musical, mas sem entrar em qualquer desses gêneros.

Ao menos na primeira metade do filme, o que não se pode dizer é que a câmera de Joe Wright é preguiçosa. Ela se move constantemente na construção de uma composição cênica cheia de dinamismo, na qual as ações dos personagens se aproximam do gênero musical em uma coreografia constante.

Esta artificialidade teatral pode até roubar parte do peso dramático e das emoções atribuladas que são a razão de ser do romance de Tolstoi. Mas neste caso o recurso funciona porque articula em imagens o que de outra forma poderia se tornar falatório literário, falha comum em adaptações literárias e que termina por tornar a narrativa arrastada.

Wright se arrisca ao escolher essa encenação inesperada, mesmo sob a pena de baixar em demasiado a voltagem do romance ao dar a ele traços farsescos. Na segunda metade do filme, nota-se uma redução dessa teatralidade, o que deixa crescer o melodrama natural da história, mas sem entregá-lo a um realismo que seria esteticamente contraditório.

Visualmente bem acabado, tanto na fotografia como no figurino (levou o Oscar nessa categoria), e em especial no sofisticado e dinâmico mise-en-scène, Anna Karenina escapa da mesmice e tem seguramente a coragem de mostrar respeito pela obra sem exaltar uma reverência subserviente. Especialmente porque se trata, como fica claro, de uma adaptação.

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Anna Karenina

Joe Wright

Reino Unido, 2012

129 min.

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Notas: Blade Runner – O Caçador de Androides

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Amigos Inseparáveis

Amigos Inseparáveis – mais um exemplar de péssimo título em português – é um filme que alterna de lado o tempo todo. Ora vai para o lado de um filme que constrói com muita correção o peso de seus personagens, assentados na amizade de velhos tempos, na velhice e nas consequências de suas escolhas; ora cruza a fronteira para o lado do filme previsível, com piadas óbvias e desfecho condescendente.

Investidos do charme e da segurança que só o tempo proporciona, Christopher Walken e Al Pacino estão na pele de dois criminosos aposentados pela idade. Aposentadoria que se deu prematuramente, quando Val (Pacino) foi preso, há 28 anos, cumprindo sua pena sem nunca delatar os amigos. É Doc (Walken) quem vai buscá-lo no dia de sua liberdade.

Do reencontro amistoso, logo surgem as contas do passado que ainda não foram pagas. Uma questão de vingança e ameaça, que Doc se viu obrigado a carregar por 28 anos. Por ordem de um implacável e vingativo chefão do crime, ele deve matar Val até a manhã do dia seguinte. E Val não demora a perceber isso.

Com um saudosismo que vai do elegante para o superficial, ambos passarão as últimas horas que lhes restam juntos numa noite de roubo de carros, justiçamento de valentões, acertos familiares e despedida dos velhos tempos.

A direção de Fisher Stevens (ator de rosto conhecido em séries e filmes menores que vem se aventurando na direção) aproveita muito bem o charme e a experiência de seu elenco, que conta ainda com Alan Arkin no papel do antigo piloto de fuga. O filme mantém uma cadência sem pressa, boa parte dela ambientada como uma notívaga aventura irresponsável.

Sem abusar de maneirismos, Stevens salpica a narrativa com referências pontuais. A mais clara é a Quentin Tarantino, presente na participação de Vanessa Ferlito. Ela, que protagonizou em À Prova de Morte (2007) a ótima cena da lap dance (ver aqui), faz uma moça violentada por uma gangue local que terá sua “justiça” com a ajuda dos velhinhos nem tão aposentados assim.

Por outro lado, o filme não deixa de caminhar com frequência para um tipo de registro que passa pela obviedade de situações e pelo subaproveitamento do drama dos personagens. Parece sempre hesitar entre ser uma aventura de “velhinhos batutas” e uma história de redenção com peso e responsabilidade. Não cabe aqui apontar o caminho certo, ainda que o segundo seria mais proveitoso dramaticamente. O problema é a indefinição, que prejudica a boa atmosfera que se cria em alguns momentos.

Pacino está bem em seu papel, mas repete performance, como em alguns momentos que parece estar de volta ao papel do sujeito cego que lhe rendeu o Oscar em Perfume de Mulher (1992). Mas quem carrega de verdade o filme é Christopher Walken. Em seu gestual e expressões, transmite com grande autenticidade não apenas o peso do tempo – com aquele verniz de que algo se perdeu definitivamente –, como também pelo peso da tarefa de que está incumbido. Toda densidade ensaiada pelo filme passa pela atuação de Walken.

Na onda de produções sobre aposentadoria (ou o adiamento dela) de velhos durões, Amigos Inseparáveis é mais um a rondar o tema do peso do tempo. Com esperado saudosismo melancólico, coloca seus personagens com as rugas claras e os vincos dos rostos expostos. Tem momentos autênticos muito bons, mas perde-se na falta de equilíbrio entre ser legal e divertido ou apresentar uma esfera dramática com peso mais sólido. Paira então no superficial, com momentos de brilho espontâneo e outros de total desperdício.

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Stand Up Guys

Fisher Stevens

EUA, 2012

95 min.

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Killer Joe - Matador de Aluguel

Baseado em peça homônima de Tracy Letts (que também assina o roteiro do filme), Killer Joe é o novo trabalho de William Friedkin, diretor de clássicos como Operação França (1971) e O Exorcista (1973).

A exemplo de seus dois filmes mais cultuados, Friedkin traz para Killer Joe a violência e o terror. Ambos, porém, trabalhados na sofisticação de uma trama que quer ir além de um crime de encomenda para revelar a destruição de um núcleo familiar disfuncional.

Chris (Emile Hirsch) desconfia que sua mãe roubou a cocaína que ele ia distribuir. Endividado pela droga, vai até a casa de seu pai, que vive com outra mulher, sugerir que contratem um matador para eliminar sua mãe. A intenção é dividirem o dinheiro do seguro de vida dela, cuja beneficiária é Dottie (Juno Temple), a irmã caçula.

É onde entra Joe (Matthew McConaughey), um detetive da polícia do Texas que também mata por dinheiro. Mas ele só trabalha com pagamento adiantado, coisa que pai, filho e madrasta – todos mentores do crime – não têm. Mas Joe fica seduzido pela inocente Dottie e aceita fazer o trabalho se puder tê-la como “garantia”.

Embora Killer Joe se desenrole como uma comédia de erros, não há no filme qualquer humor. O que há no registro de Friedkin é um tipo de limbo em que a gravidade das situações não se arrastam sob o vergar do peso dramático, nem se deixam levar pelo cômico.

O que se vê é uma textura que equilibra o patético e o grave com tons desconcertantes. Parte desse efeito vem da idiotia de seus personagens. São figuras dignas de pena, cuja maldade não vem exatamente de uma consciência vil, mas do desespero que nasce da ignorância. Nesse sentido, a ambientação no Texas e a constituição de uma família pobre sulista não são elaboradas por acaso.

Sorrateiro e tomado pelo desejo que Dottie desperta, a figura de Joe vai se instalando na trama. Esta personificação que inspira desconforto e medo encontra na surpreendente atuação de McConaughey (um ator que sempre orbitou na mediocridade) um equilíbrio perfeito entre a frieza de sua fala mansa e a perversidade de suas intenções. Ele representa um tipo de cinismo perturbado que sufoca e amedronta. Um calmo devorador da inocência.

Joe faz dos membros da família joguete e de Dottie sua presa. A menina é o elemento mais estranho da narrativa. Nota-se nela um grau de consciência aparentemente muito acima dos demais. Uma noção da verdade sempre disfarçada por sua ingenuidade autêntica. Ainda que conivente com tudo que percebe em torno, resta nela um desprendimento, uma pureza atravessada que resiste a toda sordidez em que está envolvida.

Sem espaço para esperança, redenção, humanidade ou laços de família, Friedkin arma o desfecho dessa trama de desalentada estupidez e ganância mesquinha com uma sequência antológica. Uma explosão de violência, sordidez e covardia. Entre o repulsivo e o desconcertante, será Joe a se arvorar em elemento de punição. Uma punição amoral e implacável, da qual emerge o mais doentio e sarcástico de toda situação construída pela trama. Um final de incômodo sem escape, feito de grossa, indigesta e brilhante ironia.

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Killer Joe

William Friedkin

EUA, 2011

102 min.

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A Parte dos Anjos

Durante o processo de envelhecimento do uísque em barris de carvalho, cerca de 2% de seu conteúdo evapora-se. Essa é a parte dos anjos, brincam os especialistas em bebidas destiladas. Mas nesta comédia de Ken Loach, a parte dos anjos ganha outras conotações, tanto no que tange ao uísque quanto às pessoas.

Na cidade britânica de Glasgow, um grupo de delinquentes é condenado a prestar serviços comunitários. São jovens desajustados; ladrões, beberrões e briguentos que orbitam a periferia entre drogas, álcool e pequenos crimes. Entre eles, um jovem esquentado prestes a ser pai e perseguido por uma gang violenta. Ao escapar por pouco de uma condenação de prisão, ele vê a chance de mudar de vida, junto da namorada e do filho que está por nascer.

Autor de um cinema que frequentemente enfoca classes baixas da sociedade britânica, Ken Loach cria, como já havia feito em À Procura de Eric (2009), uma trama engendrada de forma a exibir o cerco difícil de escapar quando não se tem oportunidades. Um círculo de violência e marginalização que passa de geração para geração.

Em A Parte dos Anjos, Loach revela esse círculo vicioso pelo tom da comédia, mas sem esquecer o peso do drama. Para o diretor, a chave para sair desse ciclo hereditário está na oportunidade oferecida, que no filme é personificada pelo supervisor do grupo de serviços comunitário, o simpático Harry (John Henshaw).

A mudança que Harry provocará na vida desses jovens não virá de nenhum grande esforço dramático de altruísmo. Surge tão somente de um simples gesto de confiança e respeito, algo que esses jovens raramente recebem. Sem nada de exagerado, fica tudo na simplicidade de uma mão estendida e uma eventual dose de uísque para celebrar. É que Harry é um apreciador do destilado e costuma frequentar destilarias para visitas de degustação.

Ao levar o grupo de jovens para uma dessas visitas, se descobrirá em um deles o inesperado talento para a degustação, graças a um surpreendente e sofisticado conjunto de olfato e paladar. Mas como talento não basta para romper o ciclo de marginalidade, entra em ação um plano mirabolante para tentarem recompor suas vidas em um novo começo.

Através dessa ação entre amigos, Loach destilará sutilmente sua ironia e crítica social. Um grupo de jovens à margem e sem cultura que vai expor, mesmo sem dar por isso, o ridículo de uma sociedade entronizada em ritos elitistas.

No cerne dessa ação há uma revanche irônica que revela a tolice e o vazio que há na valorização desmesurada daquilo que é supérfluo. Com uma graça desembaraçada de qualquer pedantismo, o filme aponta seu dedo para uma elite hedonista, mostrando o quanto o rei está nu.

Divertido, simples e sem embaraços artificiais, A Parte dos Anjos tem na sua ingenuidade otimista uma beleza própria. É filme cuja trama flui naturalmente, mostrando um roteiro livre de esquematizações e cujo desfecho até surpreende pelo que tem de descomplicado e simpático.

Nas suas entrelinhas, a história não diz respeito apenas ao uísque que se evapora como a parte que cabe aos anjos. Diz também da parte que deveria caber a todos em uma sociedade, mas que nem sempre é partilhada de forma justa ou honesta. É para reivindicar a parte que lhes cabe que os anjos renegados de Loach existem.

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The Angel’s Share

Ken Loach

Reino Unido/França/Bélgica/Itália, 2012

101 min.

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