Os Amantes Passageiros

A palavra “Península”, nome da companhia aérea fictícia estampado no avião que se prepara para decolar, entrega de cara o tom nada sutil que Pedro Almodóvar parece querer dar à sua comédia gay Os Amantes Passageiros.

Isso porque ao nomear desta forma o voo que será palco da loucura e do desarranjo, sabemos logo que naquele microcosmos estará representada a Espanha em crise dos últimos anos, na qual, logo de início, vê-se uma espremida e lotada “classe econômica” sedada pela tripulação em conveniente sono “desalarmado”.

Ao mesmo tempo, na “classe executiva” e no comando da aeronave, a elite toma consciência dos problemas do voo e dos riscos a que estão sujeitos. Começa então o expurgo de pecados na típica neurose “almodovariana”.

Depois de uma densa e insólita obra-prima como A Pele que Habito – filme anterior do diretor espanhol – parece que Almodóvar está agora mais preocupado em divertir-se do que em realizar uma obra intensa. Assim, fica o insólito e sai o denso.

Com uma tripulação gay personificada no mais caricato do gênero, cria-se naquele universo metafórico uma paródia político-social, mas sem a pretensão de ir fundo no que quer que seja. Ali, basta extrair do público um riso fácil com piadas fáceis, pautadas em trejeitos, diálogos improváveis, confusões típicas de uma comédia camp com suas frivolidades e seu gosto duvidoso.

Mas nada disso é, necessariamente, ruim.

Essa despretensão faz de Os Amantes Passageiros um filme aparentemente bobo, mas muito eficiente em fazer rir a plateia. Portanto, da falta de riso não se pode queixar-se – exceto, talvez, os plantonistas filósofos da comédia, que exigem sisudamente que até mesmo o riso seja sempre intelectualizado.

Com essa combinação de bobo e fácil, pode-se presumir um filme ruim, um “mau” Almodóvar. Mas esse julgamento apressado é que é fácil, talvez até preguiçoso. Porque se não há em Os Amantes Passageiros a fibra intensa mais comum na obra do diretor – seja em comédias passadas, seja nos dramas mais profundos de sua autoria –, também não falta ali sua assinatura e marca pessoal.

Isso pode até não bastar para fazer desse um bom filme do espanhol, mas funciona bem para aquilo que se propõe: o riso sem dificuldade e piadas simples sem rodeios. Quem esperar mais que isso, vai se decepcionar.

De fato, este é o que pedantemente pode-se chama de um Almodóvar “menor”, bastando uma comparação com a obra do diretor para se confirmar isso. Se dentro dessa obra ele é um filme até dispensável, dentro do universo do gênero comédia ele merece destaque.

Dizer que Os Amantes Passageiros é um filme bobo não implica mentira. Apenas simplismo. Feito para rir, feito para divertir, a própria caracterização exagerada de seus personagens gays é passaporte para deixar de lado o denso e fixar-se no insólito. Por pura diversão.

Bobo mesmo é achar que um grande diretor como Pedro Almodóvar não pode fazer algo assim. Ele pode e ele fez. Quem quiser que se divirta.

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Los Amantes Pasajeros

Pedro Almodóvar

Espanha, 2013

90 min.

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Família Vende Tudo

O que há de melhor em Família Vende Tudo é a impecável caracterização dos personagens. Só quem nasceu e cresceu na periferia de São Paulo pode atestar o acerto com que o filme representa esse universo. O modo de falar e de vestir; as casas, as ruas, as relações familiares e com os vizinhos. Nesse quesito, não se nota no filme qualquer “ruído” de artificialidade, algo comum em produções que se arriscam a reproduzir a atmosfera da periferia.

Uma família que vive de bicos e da venda de produtos falsificados vindos do Paraguai perde toda mercadoria em ações da polícia. Para pagar a dívida com o agiota do bairro, decidem tentar aplicar o golpe da barriga em um cantor de música brega. Para isso, utilizam a filha Lindinha (Marisol Ribeiro), fã do cantor e a única que, em raros momentos, parece sentir alguma culpa pelo que está fazendo.

É pelo campo da amoralidade que o diretor e roteirista Alain Fresnot faz transitar seu filme. Sem qualquer hesitação, todos se empenham em fazer lindinha engravidar do cantor e em extorquir dele algum dinheiro. Não há culpas e questionamentos, exceto para Lindinha.

A participação ativa do filho mais velho, evangélico praticante, funciona como ironia e provocação. Nesse terreno da amoralidade, o filme faz algumas piadas divertidas, brincando catarticamente com questões como a pirataria no cinema nacional e a invasão evangélica na televisão.

No entanto, o filme se perde a partir do meio da história. Isso porque envereda por um registro sem muito propósito, oscilando entre um romantismo de almanaque e tons de realismo fantástico.

Essa mudança faz com que a narrativa perca sua coerência interna que estava bem estabelecida até então. O que vinha sendo condizente e harmonizado em termos de proposta – como enredo, atuações, atmosfera e o deboche bem desenvolvido –, de repente se evapora na mudança de tom, que pouco se encaixa com o que foi estabelecido até ali.

O efeito lembra certos roteiros hollywoodianos, que se iniciam com originalidade e até ousadia, mas depois se rendem a uma mesmerização calculada e programada para manter o espectador na sua zona de conforto. É como se não pudesse ir além de certo ponto sem voltar logo para (e pelo) caminho bem conhecido e explorado.

Assim, o roteiro subitamente joga os personagens de Família Vende Tudo em situações nada convincentes. Percebe-se nesta mudança uma clara busca pelo esquemático roteiro das comédias românticas americanas, em geral previsíveis e insossas. A derrapada aqui é ainda pior, porque em alguns momentos envereda para um tipo de nonsense sem graça e sem justificativa, como um remendo destoante e precário.

Nessa derrapada, salva o filme do desperdício total seu mérito de declaradamente não se levar a sério, o que sempre ajuda a minimizar os equívocos. Mas não o bastante para fazer da experiência de assisti-lo algo suficientemente divertido. O que tem de bom, fica lá pela metade. Se tanto.

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Família Vende Tudo

Alain Fresnot

Brasil, 2011

90 min.

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Esses Amores

Já na abertura de Esses Amores, o diretor francês Claude Lelouch deixa claro que o filme é uma homenagem a si próprio e a seus 50 anos de carreira – com 43 filmes realizados. Algo como um filme testamento, embora não de despedida.

Assim, entre o amor e o destino – temas recorrentes na obra do diretor –, vemos muitas referências a filmes e diretores que influenciaram Lelouch, como Marcel Carné e Victor Fleming, além de referências à sua própria obra.

O filme é sobre Ilva (Audrey Dana), uma mulher nascida na primeira metade do século 20, que atravessa guerras e amores sem medo de tabus.

Em torno dela há o destino, que fará com que sua vida cruze com a vida de outros personagens, todos marcados de alguma forma pela guerra.

Entre a tragédia e a facilidade de Ilva em amar, esta mulher colecionará amores, histórias e desventuras através dos anos.

Esses Amores é visivelmente presunçoso. Também o é narrativamente. Perde-se por querer dizer muito dizendo efetivamente pouco.

Na primeira metade, faz uma salada de personagens e referências. Embaralha a História com uma narrativa de excesso e de atropelos.

Sem tempo para que o público crie simpatia pelo drama dos personagens, mesmo os mais fáceis de nos emocionarem – como as vítimas do Holocausto –, as histórias não despertam grandes sentimentos.

O resultado é um filme morno, que fala de paixões, de amores e tragédias sem comover o expectador.

Para piorar, o diretor retarda ao máximo o desfecho final, saltando no tempo e criando uma artificial relação de família e futuras gerações.

Tudo envolvido por uma trilha que se esforça ao máximo em emocionar, mas consegue apenas, de forma constrangedora, desmascarar sua própria intenção de comover.

A impressão que resta no fim é de que o desejo de autocongratulação de Lelouch se mostra como uma remoída pieguice. Absolutamente pobre e insípida.

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Ces amours-là

Claude Lalouch

França, 2010

120 min.

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Olhar Invisível

A intenção de Olhar Invisível em ser uma alegoria da ditadura militar que comandou a Argentina de 1976 a 1983 se esmaece até pela sua obviedade. Há aqui um efeito paradoxal em que a proposição excessivamente nítida faz com que seu efeito se dilua.

É como se na tentativa de criar sutileza o diretor Diego Lerman conseguisse apenas soterrá-la na metáfora óbvia do microcosmo que serve de espelho da sociedade argentina naqueles anos ditatoriais.

A história se passa em um tradicional colégio de Buenos Aires cujas normas disciplinares são mais que austeras. Para impedir que essas normas se corrompam pela subversão, a regra é que se aplique sobre os alunos uma permanente vigilância. Uma vigilância que vá além de um olhar perceptível e se torne um olhar invisível, sempre atento a qualquer desvio.

Esse olhar invisível será personificado pela preceptora Maria Teresa (Julieta Zylberberg), sob a supervisão e orientação de seu chefe, Carlos Biasutto (Osmar Núñez).

Começa, aliás, na figura de Biasutto o desmanche de qualquer sutileza. Isso se dá pela semelhança “de bigode” entre ele e o ditador Jorge Rafael Videla, que compôs a junta militar que governou o país durante aquele período e que morreu, no último dia 17, em sua prisão domiciliar, aos 87 anos. Ele cumpria prisão perpétua por seus crimes como ditador.

Baseado no romance Ciencias Morales, de Martín Kohan – que coassina o roteiro –, o filme reproduz os dias neste colégio, em 1982, quando começam manifestações populares contra o regime de governo.

Mas estas manifestações estão além-muro. Dentro, o colégio segue como alegoria da rigidez desse regime, mas que por dentro dessa rigidez evoca o desvio moral, desde o mais inofensivo até o mais brutal.

Desvios que sombreiam o sistema dentro do qual alunos, professores e superiores nutrem entre si sentimentos e reações mal explicadas ou claramente amorais. Frutos do desejo ou de uma necessidade de ruptura da ordem sufocante? Nesta pergunta talvez reste alguma sutileza, mas não muita.

A premissa do enredo, assim como suas possibilidades de desdobramento, são boas e o diretor, Diego Lerman se mostra aplicado na exploração desses vieses. Faz da fotografia de tons neutros e frios o reflexo da instituição e dá apenas um pouco mais de cor e calor nas cenas fora do colégio, que são poucas.

Seu olhar nada invisível, contudo, recai mais diretamente sobre Maria Teresa. O desvio moral que cabe a ela interpretar é até leve comparado ao de que será vítima. Contudo, sua austera vigilância se revelará muito mais um ato de inocência, curiosidade e servidão à ordem do que um gesto de sadismo ou maldade.

Mas, na construção desse personagem, o filme insiste em replicar demais as particularidades de sua inocência autoritária, assim como fazer dela e do colégio um reflexo da Argentina daqueles anos. Reflexo tanto da ditadura quanto da insurgência iminente que resultará em conflito.

Tanto quanto o que há de óbvio nessa condução da trama, está um desapego à protagonista, cuja postura, mesmo na intimidade, muito pouco contribui para uma empatia com o espectador. Essa falta de empatia – aliada a uma rotina que reforça além do necessário os pontos de contato entre o interior do colégio e o âmago político de uma Argentina de momento –, servem para criar uma narrativa que beira o cansaço, que flerta com a monotonia, para entregar um final previsível em sua catarse.

Parece que lá, como aqui no Brasil, o expurgo do cinema com as contas do passado de violências inomináveis de uma ditadura atroz segue sendo uma necessidade recorrente. Bom que o seja, pois o horror da História recente não deve ser esquecido ou amenizado na memória; nem lá, nem aqui. Mas em ambos os lados parece que o mal que cerca essas produções é o mesmo: a falta de sutileza e muito pouca criatividade.

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La Mirada Invisible

Diego Lerman

Argentina/França/Espanha, 2010

97 min.

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Reality – A Grande Ilusão

Já em seu título, Reality acena com as duas faces da moeda com que pretende construir sua crítica. Anuncia ali um díptico metafórico em que a realidade entrará em confronto com o “reality”. Este último entra como termo associado hoje aos reality shows, cuja franquia “Big Brother” parece ser o maior expoente em vários lugares do mundo.

É também assim na Itália, onde Big Brother vira “Grande Fratello”, única diferença em relação à fórmula que conhecemos por aqui. O resto é mais do mesmo, desde cenários até o perfil dos participantes.

Igual também é o anseio que algumas pessoas têm de fazerem parte dos “escolhidos” do programa, ligando a isso não apenas a fama instantânea e a chance de mudar de vida. Duas ideias que vão, sorrateiramente, permear a cabeça de Luciano (Aniello Arena) após ele ter feito um teste para o programa.

Luciano é o dono de uma peixaria numa humilde comunidade da região de Nápoles. Membro destacado dessa comunidade, ele complementa a renda que sustenta esposa e três filhos com trambiques armados com a mulher. Seu destaque na comunidade vem de suas performances em festas, quando se transveste em personagens que fazem a alegria de todos.

Pois será em uma desses festas, um casamento, que a aparição programada do vencedor da última edição do “Grande Fratello” desperta em todos o fascínio pela celebridade. Ele é Enzo (Raffaele Ferrante) e descrever sua participação como “aparição” não é exagero. Fugaz, sua entrada se resume a acenos, rápidos cumprimentos e meia dúzia de palavras para os noivos. A saída é apressada. Precisa dar conta de uma ampla agenda de aparições.

Seu discurso, em todas elas, é um mantra, representativo de uma atitude de vendas e sucesso: never give up. Nunca desista. Cântico dos vitoriosos e segredo das celebridades. Mesmo as mais estéreis, como costumam ser as que são alçadas a esse status pelo programa.

É esta relação de fascínio e ao mesmo tempo de conquista possível que o diretor Matteo Garrone trabalha em seu filme. No desenrolar de eventos casuais, Luciano se envolve na seleção para o programa e à medida que avança passa a ter certeza que será um dos escolhidos.

Inicia-se aí um descolamento gradual da realidade. Luciano passa a encarar com obsessão sua entrada no programa e age como se estivesse sendo observado e avaliado o tempo todo. Uma situação que vai do razoável ao completo absurdo.

Através da insanidade cômica de Luciano – por trás da qual habita uma intensa melancolia – vê-se os efeitos viciantes do programa em seu universo particular de “bolha” vigiada, espécie de paraíso artificial do sonho moderno e midiático da fama.

Mas a riqueza do filtro que Reality apresenta está em como o filme revela as graves distorções que pode haver na percepção da realidade. Uma percepção que pode ser contaminada pela indistinção entre fronteiras do real e do imaginado, à medida que se deixa contaminar por uma realidade fabricada.

Secundariamente, e com a mesma sutileza, Garrone desembala o mito da celebridade pré-fabricada. Problematiza a relação desse mito com o real e expõe seu valor estéril. No passado, as celebridades estavam inacessíveis na condição de reis e rainhas (e a abertura do filme explora isso dentro de sua chave fake e irônica). No século 20, coube à classe artística e ao pop se revestir desse brilho, mas já se fazendo menos distante da plebe. Então se cumpriu a profecia de Andy Warhol e com isso deu-se a completa esterilização da fama, na qual é possível ser famoso sem qualquer atributo além do de ser famoso.

Numa cena de Reality, a aparição de Enzo será em uma casa noturna, pendurado por cordas, flutuando sobre os demais. Um voo falso e sem sentido, para lugar algum. Mesmo assim, enche de fascínio uma plateia hipnotizada. Entre eles estará Luciano, alimentando seu desejo de também voar. Basta que ele nunca desista. Never give up, insiste o mantra. Tão destituído de significado quanto todo o resto.

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Reality

Matteo Garrone

Itália/França, 2012

116 min.

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O Futuro

A certa altura de O Futuro, num gesto de pequeno desespero, o jovem Jason (Hamish Linklater) faz o tempo parar. Ao fazê-lo, impede que Sophie (Miranda July) diga algo que o vá machucar irremediavelmente. Depois de um tempo, sem saber se o tempo ficou parado por alguns minutos ou por dias, não consegue mais fazê-lo retomar o curso. Mas sabe que não pode parar o tempo para sempre.

Escritora, artista plástica e performática, roteirista, diretora e atriz, Miranda July se lança pela segunda vez na direção de um roteiro de sua autoria. O primeiro, Eu, Você e Todos Nós (2004), deu à ela o Camera d’Or no Festival de Cannes em 2005, prêmio destinado a diretores estreantes, além de mais de 15 prêmios em outros festivais. O sucesso colocou July entre os nomes mais promissores do cinema independente.

Poética e estranhamento parecem ser o material preferido pela diretora para compor seus filmes e seus personagens, estes últimos sempre deslocados no mundo. Em O Futuro, a diretora aborda o relacionamento de um casal pela perspectiva do tempo e da dissolução natural que ele trás. Porém, sua forma passa longe de abordagens convencionais, fazendo de metáforas e signos o material da narrativa.

O fator que desencadeia os eventos da história trata da adoção de um gato portador de uma doença terminal. A imensa responsabilidade de abrigar um animal em seus últimos meses de vida afeta a perspectiva de ambos sobre o tempo. Essa lógica particular do casal é exasperada quando descobrem que houve casos em que animais na mesma condição, por terem sido bem cuidados, chegaram a viver por cinco anos.

O que era um compromisso de meses torna-se para eles uma possibilidade de anos. Na quase paranoica visão do casal, eles teriam já 40 anos depois disso, o que significa ter quase 50, que por sua vez seria já quase o fim da vida. Como eles têm apenas um mês antes do gato ser realmente liberado para ser adotado, encaram esses trinta dias como os últimos de suas vidas e passam a vivê-los sob essa perspectiva.

Tempo e compromisso está na base dos desdobramentos que o filme passa a narrar. Nem sempre lineares e nem sempre fáceis de serem entendidos. Da amizade de Jason com um velho casado há 50 anos até o relacionamento de Sophie com um homem mais velho, toda lógica narrativa do filme será composta por uma construção repleta de elipses que oscilam entre o onírico e o insólito.

Essa composição, que acena com o fantástico, faz de O Futuro uma fábula melancólica sobre a solidão e sobre o tempo. Daí que quando Jason não consegue fazê-lo se mover, a metáfora pode ser na verdade inversa, representando nossa impossibilidade de fazê-lo parar.

Poeticamente desconcertante, O Futuro pode parecer num primeiro momento um filme sem muito sentido, ou demasiadamente permeado por metáforas. Porém, mais importante que entender a lógica de sua engrenagem, cabe perceber sua atmosfera lúdica sobre a confusão dos sentimentos quando o tempo age sobre eles em uma relação. No caso de Jason e Sophie é como se o amor sempre se desgastasse, mas nunca morresse de fato.

Ao final, pode restar uma incompreensão do que tudo aquilo representa. Mas é o tipo de filmes do qual é possível se gostar sem saber por que se gosta. Parte desse efeito está na performance das atuações e no modo como July constrói seus planos e suas cenas. Mesmo na mais insólita delas, percebe-se que há uma sinceridade despojada, que mesmo sendo feita de complexidades, é mostrada com uma sofisticação simples e um sentimento amplo não apenas coerente dentro do filme, mas principalmente cativante dentro do olhar sensível da diretora.

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The Future

Miranda July

Alemanha/EUA, 2011

91 min.

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Uma Garrafa no Mar de Gaza

Uma garrafa atirada ao mar com uma carta dentro é o estopim improvável de uma amizade entre uma judia adolescente em Israel e um jovem palestino da faixa de Gaza. Um dispositivo bastante ingênuo para dar início a uma narrativa. Mas essa ingênua simplicidade será como que um alicerce para o desenvolvimento do filme, que rejeita a utopia sem abrir mão do sonho possível.

Uma Garrafa no Mar de Gaza é um filme sobre diálogo, mas também sobre pertencimento. Tal Lavine (Agathe Bonitzer) é uma judia francesa que se muda com os pais para Israel. Depois de presenciar um atentado, despeja sua inconformidade em uma carta dirigida a qualquer palestino de Gaza que a encontre. Atirada ao mar, a garrafa, com mensagem e endereço de e-mail, vai dar numa praia e é encontrada por um grupo de amigos.

Entre eles estará Naïm Al Fardjouki (Mahmud Shalaby). Órfão de pai, ele vive com a mãe e trabalha com o primo como entregador. Escondido dos amigos, que num primeiro momento zombam da carta encontrada, ele responde a mensagem por e-mail.

O início dessa troca de mensagens é irônico. Enquanto Tal quer verdadeiramente saber quem é esse povo que seu povo odeia, Naïm apenas responde com ironias preconceituosas. Mas o fluxo de mensagens vai aos poucos se estabelecendo pela troca verdadeira de histórias. Cada um conta a sua e se inicia um diálogo, não sem as constantes variações de tom, com agressões e destemperos.

Na construção desse diálogo, o filme é bastante falho em trazer um bom aprofundamento de seus dois personagens. Talvez porque um de seus problemas seja a demora em definir as motivações por trás de cada um. Apenas pela metade do filme sabe-se mais da real condição da família de Naïm e sobre a composição da família de Tal. São informações que ajudam a definir o caráter de cada um, mas que demoram muito a serem apresentadas ao espectador.

Essa indefinição faz com que a trama patine um pouco por não deixar claras as intenções e os fatores que movem (ou estancam) seus protagonistas. Por outro lado, o filme trabalha bem na ambientação contrastante entre os dois mundos. Em Gaza, nota-se a clara ausência de perspectivas para a juventude, desinteressada do estudo e à mercê de Israel. Já a rotina de Tal é cercada de confortos e de uma socialização, familiar e escolar, natural e saudável. Mas em ambos permanece o medo de ataques e atentados.

Ainda que se construa sobre certa superficialidade, fica sempre claro que o filme não tem a pretensão de estabelecer um debate refinado sobre o tema Palestina/Israel. Os pontos mais evidentes estão lá, como o ódio, a incompreensão, os argumentos básicos de ambos os lados, a violência e o medo. Mas o filme se foca mais no diálogo e na questão do pertencimento.

Esta última questão transparece tanto no modo como Tal vai se ajustando à cultura de Israel como no desejo e esforço de Naïm em sair de Gaza. Há neste descompasso um sintoma que o filme tangencia com inteligência.

Ao estudar francês e tentar uma bolsa de estudo na França, Naïm sinaliza que sua única opção de uma vida melhor é longe de sua terra. Já Tal parece ter o pleno direito de se desenvolver e ter futuro, seja na França, onde nasceu, seja em Israel, terra que hoje pertence a seu povo. Pincela-se com isso uma mensagem provocativa, através da qual o palestino simboliza o não pertencimento, um vácuo resignado no seu direito de pertencer.

Já a amizade construída entre Tal e Naïm, o filme não cai no equívoco de fabricar uma relação forçada, com gestos de ampla aceitação. Em vez disso, usa da ingenuidade de seu dispositivo para estabelecer uma mensagem do que é possível, sem arroubo de desbragada esperança, mas preservando certo tom ingênuo.

Sem apelar para o discurso muitas vezes vazio do respeito e da tolerância, mesmo na sua simplicidade consegue mostrar como a dinâmica da intolerância parece ser uma engrenagem irreversível.

Menos ambicioso, o resultado é apenas aquela esperança típica da juventude, de que com algum esforço pode-se chegar ao entendimento. Está aí sua melhor qualidade. Ao enquadrar dois jovens (que têm sonhos, desejos e dúvidas), restringe à esse universo as perspectivas de futuro, com tudo que há de ingênuo e de boa vontade na juventude. Assim, abre mão de ser um filme político ou de protesto, para ser apenas um filme jovem, cheio de boa vontade e com a devida dose de sonho possível.

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Une Bouteille à la Mer

Thierry Binisti

França/Israel/Canadá, 2011

100 min.

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Ginger & Rosa

A explosão populacional em alguns países após a Segunda Guerra Mundial ficou conhecida como Baby Boom, ou, “explosão de bebês”. Foi essa geração, nascida entre 1945 e 1963, o motor de grandes mudanças durante a efervescência dos anos 60 e 70. Estudiosos afirmam que diversas espécies, entre elas os humanos, se reproduzem mais quando se sentem ameaçadas de extinção.

É justamente em torno da ameaça de extinção que o filme Ginger & Rosa pretende trabalhar sua história, contando da amizade entre duas adolescentes, “nascidas no dia em que milhares morreram”: o dia em que foi lançada a bomba de Hiroshima. Essas são Ginger (Elle Fanning) e Rosa (Alice Englert), as filhas da bomba e que se verão novamente diante de igual ameaça em 1962.

Crescidas na Inglaterra pós-guerra, Ginger é introspectiva, dada à poesia. Como muitos de sua geração, tem pais jovens. Ele um escritor e professor universitário, ela dona de casa. Rosa é mais desinibida. Seus pais também são jovens, mas seu pai abandonou sua mãe muito cedo, deixando-as sós.

Inseparáveis desde a infância, elas vivem, assim como o resto do mundo, os dias de temor diante da iminência de uma guerra atômica. Trata-se da crise dos mísseis em Cuba, conflito diplomático entre que foi o auge da Guerra Fria e colocou o mundo à beira do holocausto nuclear em 1962. De uma bomba a outra, Ginger & Rosa se pretende um retrato e um olhar para aquela geração, a partir do medo e da liberdade dos anos 60.

Ginger encara seu medo como ativista, enquanto Rosa o esconde na sedução. Longe de sutilezas, o filme atravessa esses dias na vida das duas amigas alimentando uma iminente crise entre elas. A crise, natural da idade pela qual passam e acentuada pelo momento histórico de histeria, é a razão de ser do filme, mas não chega perto nem de traduzir o momento, nem de construir relações.

Com uma direção apática, feita de planos óbvios e montagem burocrática, Ginger & Rosa se revela abaixo do morno. Uma temperatura que contrasta com seu tema e com a época em que se passa. Tempo de efervescência, fundamentado em quentes ideologias e em uma geração que fez do temor da bomba e do repúdio à guerra o propulsor de mudanças sociais e lutas ferrenhas. Mas tudo isso fica distante do filme, que se desdobra sem emoções que traduzam seu tempo.

Sua principal falha, contudo, está na construção das relações. Não apenas entre as duas protagonistas, mas também entre outros personagens, como suas mães e o pai de Ginger. A frieza com que a trama é tocada pela diretora Sally Potter cria uma dramaturgia insossa, com personagens apáticos e desconectados. Não há conexão entre eles. Nem deles com o espectador.

O resultado é um filme sem vida, de roteiro promissor, mas mal resolvido. Das atuações automáticas e apagadas aos desdobramentos de seu final, vê-se no seu conjunto a intenção de ser um filme sofisticado e escrutinador de uma época e de seus efeitos. Mas na construção desse propósito o filme falha completamente.

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Ginger & Rosa

Sally Potter

Reino Unido/Dinamarca/Canadá/Croácia, 2012

90 min.

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Hoje

A ditadura militar no Brasil, um dos períodos mais sombrios da nossa história, deixou fantasmas sem fim na memória de quem viveu aqueles anos de terror. Sobre esses fantasmas, o cinema nacional já realizou diversos exercícios de expurgo, denúncia e reflexão. Porém, a despeito da indiscutível relevância de sempre lembrar o horror desse período, tornou-se inevitável que o tema fosse se desgastando à medida que a originalidade de abordagens escasseava. Hoje, de Tata Amaral, renova parte dessa originalidade diluída, trazendo sensibilidade e delicadeza no aparo de espinhos que nunca cessam de ferir.

O filme foi o grande vencedor do Festival de Cinema de Brasília de 2011, levando, entre outros, o prêmio de melhor filme e melhor atriz para Denise Fraga. Na história, baseada no livro Prova Contrária, de Fernando Bonassi, Denise é Vera, uma mulher de meia idade que está se mudando para um novo apartamento no centro de São Paulo. Ela acaba de comprar o imóvel e não esconde sua felicidade ao chegar sozinha no local e estourar um espumante.

Logo em seguida chega a mudança, trazida por dois carregadores contratados, que passam a subir os móveis da nova casa. Com exceção de uma torneira vazando, tudo vai bem, até que aparece Luiz (o ator uruguaio César Troncoso).

A aparição desse personagem diante de Vera causará uma profunda perturbação no seu dia, trazendo à tona lembranças, traumas e versões terríveis de um passado marcado pela incerteza. Uma incerteza que oscila entre a culpa e o ressentimento plantados no horror da tortura.

Dessa avalanche de sentimentos, enterrados em uma memória que reluta em ficar no passado, surge a catarse, tão difícil de ser aceita e encarada.

Com seu filme, a diretora Tata Amaral reconstrói a memória do horror se utilizando de uma intensa dramaturgia, desenvolvida exclusivamente dentro do apartamento. Para isso, entrega a seus atores a difícil tarefa de segurar o filme apenas com o jogo de cena e a intensidade de suas atuações. Ambos respondem à altura. Fazem do olhar, do contato físico e da expressão, o elemento que transpõe a tela e toca o espectador. Concentram no gesto o que precisa ser dito, interpretam com intensidade uma ampla gama de sentimentos, muitas vezes contraditórios.

Nessa densidade de microcosmo - nos cômodos de um apartamento como escaninhos da memória, no desfiado de ressentimentos que fagulham do embate entre os protagonistas -, o filme trabalha a culpa remoída dos que sobreviveram. Uma culpa espelhada na lembrança dos que ficaram no passado: mortos, desaparecidos, arrancados da vida.

Nasce daí a originalidade iluminada do filme, ao trazer para o presente o desdobramento do passado, mas sem a muleta da reconstituição. Esta, quando ocorre, se pauta nas atuações. É objetiva, dura e comovente, mas nunca um recurso fácil.

Mas é a complexa culpa de Vera o pilar do filme. Uma culpa que é depurada em cada cômodo do apartamento, como se o imóvel representasse o limiar entre se ter ou não o direito de ser feliz às custas de um passado tão traumático. É a dúvida do mérito, do direito de seguir adiante quando tantos ficaram para trás. A chave que desencadeia esta crise vem do apartamento e de como foi possível sua aquisição e se revela na figura de Luiz.

Mais do que resgatar o passado, Hoje fala do presente. Ainda que este "hoje" seja uma consequência direta da luta e das fissuras na alma provocadas pelo "ontem". Seu ponto de interrogação está no drama de seguir adiante, de merecer ou não a benesse de guardar o passado em seu lugar de memória e viver o hoje sem culpa.
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Hoje
Tata Amaral
Brasil, 2011
90 min.

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A Caça

Qualquer um com alguma rodagem em filmes de tribunal poderá perceber a manipulação da menina Klara (Annika Wedderkopp) ao ser indagada sobre abusos sexuais. Mas ali, na sala da diretora da escola infantil, não há nenhum advogado de defesa pronto a exclamar: “Protesto, Meritíssimo!”. Isso porque em casos de suspeita de pedofilia, jamais se ouvirá protestos em defesa do réu.

A Caça, do diretor dinamarquês Thomas Vinterberg, toca num assunto delicado com uma ótica sensata e incômoda. No filme, a cena da inquisição de Klara, garotinha de apenas quatro anos, serve como um preocupante sintoma do medo, quando se prefere acreditar no horror do que duvidar dele. Nasce daí, dentro da história, afirmações disparatadas, como a de que crianças não mentem.

Pois elas não só mentem como podem também fazê-lo por pura maldade. No caso da garotinha do filme, uma maldade cujas consequências ela não pode avaliar e que nasce de sua própria cofusão de sentimentos e rejeição. Daí ela acusar um funcionário da creche, Lucas (Mads Mikkelsen), de ter abusado dela. Uma acusação de graves consequências, especialmente em uma pequena comunidade onde todos se conhecem e são amigos.

Lucas é o único homem que trabalha na creche, vive sozinho desde que a mulher o deixou e demonstra gostar muito das crianças. Há nesse seu perfil um princípio do preconceito velado. Em tempos de paranoia, qualquer detalhe fora do socialmente esperado pode ser alimento para novos preconceitos.

Da sutileza no perfil do personagem os desdobramentos da acusação, Vinterberg explora em seu filme não apenas a irracionalidade, mas também o despreparo para se lidar com medo. Um medo que tem pautado pesadelos de muitos pais nos últimos anos diante da divulgação de casos de pedofilia.

Quando a acusação é feita, inicia-se a escalada desse medo, que leva ao irracional e à violência. Bastou o estopim e o que deveria ser uma suspeita a ser investigada com cautela logo se transforma em distorcidas certezas. Não há espaço para nada, nem diálogos, nem contestação. Uma vez acusado, o homem ganha seu estigma e não se livra mais dele.

Ao deixar clara a inocência de Lucas, o diretor mostra como o temor premente contamina tudo com ódio. Como veneno na corrente sanguínea, o ódio se espalha, fazendo com que as reações cada vez mais deixem de ver o ser humano para enxergar somente o monstro imaginado. Uma hipnose coletiva.

A Caça fala desse julgamento implícito e consensual, baseado mais no medo do que na avaliação dos fatos. Expõe a irracionalidade que afeta muito do nosso mundo, acuado no terror de uma realidade nem sempre clara, mas sempre assustadora. Na sua construção, o filme alerta para os perigos de um sentimento paranoico que pode envolver a todos, fazendo com que a imaginação perversa dos adultos seja muito mais grave (e estúpida) do que a imaginação maldosa das crianças.

Revela, acima de tudo, que julgamentos apressados e destemperados podem destruir a vida de inocentes. Porque em casos como o do filme, não basta nem a inocência, nem o tempo para apagar a mancha de uma acusação. Nesse cenário, sem que se perceba, tudo acaba sempre destruído e uma vez destruído, nada será como antes.

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Jagten

Thomas Vinterberg

Dinamarca, 2012

115 min.

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A Visitante Francesa

O diretor coreano Sang-soo Hong demonstra em A Visitante Francesa o prazer de se brincar com a ficção. É como se ele levasse ao cinema um exercício comum nas aulas de redação, aquele no qual se deve escrever uma história usando determinadas palavras. Hong vai além e escreve (filma) três histórias.

As palavras, que no caso do filme tornam-se objetos e elementos, seriam uma barraca de camping, um guarda-chuva, um bangalô, um salva-vidas, um farol e uma francesa em visita ao litoral da Coreia. Todos esses elementos se repetem nas três histórias do filme, interpretadas pelos mesmos atores, na mesma locação.

Superficialmente, está aí a graça de A Visitante Francesa; do filme e da personagem, interpretada sempre pela atriz Isabelle Huppert. Mas esta brincadeira, de aparente simplicidade e leveza, trás na sua constituição um inteligente olhar do diretor sobre as relações humanas, os deslocamentos (reais e internos) e a busca por pertencimento.

Já no seu dispositivo inicial, o filme livra-se de qualquer amarra do plausível para dar liberdade à imaginação, à ficção e, principalmente, ao despojamento. Uma garota e sua avó estão hospedadas em um balneário. Sabe-se apenas que estão ali à espera do desembaraço de um grave problema financeiro causado por um tio da menina. Para passar o tempo, a jovem decide rascunhar um roteiro para um filme. É a partir desse roteiro que vamos aos personagens e aos elementos recorrentes das três histórias, três versões rascunhadas de um roteiro.

Nas três situações, uma estrangeira é recebida no mesmo hotel. Sendo essa visitante francesa, todos conversam em inglês e em diferentes níveis de fluência e compreensão. Começa aí a muito sutil – e algumas  vezes embaraçosa – dificuldade de comunicação.

Quando ninguém fala seu idioma nativo, há sempre um estranhamento nas situações, uma hesitação, uma economia de palavras, ainda que as emoções sejam amplas. Como serão ao logo das histórias.

Mas é na repetida retomada das histórias, naquilo que elas tem de comum e de diferente entre si, que está a brincadeira e o reforço do olhar de Sang-soo Hong sobre as relações e sobre a ficção. Sempre como uma francesa chamada Anne, Huppert vive uma diretora de cinema, uma mulher casada em fortuito encontro com o amante, uma mulher que foi abandonada pelo marido que a trocou por uma coreana.

Anne se hospeda, passeia na praia, espera por alguém, lembra passagens com amigos, encontra-se com um amante, consulta um monge budista, despede-se, come e bebe. Mas são sempre “Annes” diferentes. Repetidamente, elas pedem informações na praia sobre um farol. Há sempre ali um salva-vidas que fala muito mal o inglês e não entende bem o que elas procuram. Entre eles, sempre uma tensão sexual, com três destinos diferentes.

Cada Anne de cada história é um rascunho diferente de personagem, mas todas repetem o mesmo encontro com o salva-vidas de inglês ruim, justamente quando procuram por um farol. São todas estrangeiras, perdidas, buscando a mesma coisa sem que o outro as entenda muito bem.

Além de muito sutilmente construir uma alegoria da comunicação precária e das relações cujos sentidos se perdem na tradução dos sentimentos, o diretor ainda decifra na sua simplicidade uma corrente sensação de desencontro e desconforto.

Há sempre uma sombra de melancolia nas situações, disfarçada sob os sorrisos e gentilezas exageradas que o ser visitante recebe. Uma acolhida artificial, obrigatória. Uma permanente sensação de estar sem ser, como parecem sempre as personagens de Huppert no filme. Estão ali, mas não são dali. Não seria esta sensação um sentimento sorrateiro e permanente do presente?

Sem precisar construir toda uma alegoria pretensamente sofisticada, Sang-soo Hong desenvolve na leveza da simplicidade seu cinema inteligente. Consegue ser brilhante sem precisar parecer. Faz de A Visitante Francesa um delicado trabalho de camadas. Realiza-o como um filme de situações prosaicas, despojadas na aparência, mas riquíssimas na forma. Por baixo dessas situações transitam questionamentos e proposições instigantes. Tudo filmado com atenção e apuro, mas sem exibicionismo ou pretensão.

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Da-reun na-ra-e-seo

Sang-soo Hong

Coreia do Sul, 2012

89 min.

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Depois de Lúcia

É uma rápida aula de narrativa cinematográfica o modo como o diretor mexicano de Depois de Lúcia, Michel Franco, introduz seus personagens. Através de fragmentos que parecem desconectados, Franco nos oferece um pequeno quebra-cabeça. Nada muito complicado. Com as peças que vai mostrando, delineia seus dois personagens e a mudança pela qual passam. São pouquíssimo diálogos nesses minutos iniciais, nos quais apenas as imagens remontam e explicam o que se passa.

Pai e filha se mudam para outra cidade. Por trás dessa mudança, aos poucos, se revela o luto. Ele, um chef de cozinha, começa em novo emprego; ela, adolescente, em uma nova escola. Roberto (Hernán Menonza) e Alejandra (Tessa Ia) trazem a sombra de um trauma. Um peso que, involuntariamente, levaram na mudança. Está presente no semblante de cada um e mais ainda na relação entre eles.

No desenrolar da convivência, ficarão claros os aspectos profundos que os afetam e o modo como cada um vai lidar com sua perda. Nesse processo, uma falsa proximidade não esconde o real distanciamento. Efeito que levará ambos ao limite quando confrontados com o absurdo de situações inesperadas.

Depois de Lúcia constrói primeiro os abismo de comunicação, tão comum nas relações entre pais e filhos. Especialmente quando os filhos estão na adolescência. Sem pontes neste abismo, cada um dos personagens se verá sozinho, suportando (e depois reagindo, perigosamente) aos ataques de que será vítima.

Na escola nova, Alejandra experimentará de início uma normalidade. Até que um evento mal administrado resulta numa exposição que a transformará em alvo dos mais diversos abusos por parte dos colegas. Vê-se, a partir daí, seu estoicismo sem limites. Uma perturbadora submissão diante de violência cada vez mais dura.

Na outra ponta, o mesmo silêncio de Roberto para o distanciamento da filha. Longe de ser um pai indiferente, a aparente normalidade da relação serve de fuga do tema tabu entre eles. O diálogo não é proibido, mas implicitamente evitado. Nesta barreira que cresce entre eles pode estar a semente dos efeitos terríveis que virão. Fica evidente que ambos se punem em silêncio, dentro do qual compartilham uma culpa enorme pelo passado recente.

Com frio distanciamento, Franco conduz sua história recheando-a de crueldade. Há neste distanciamento do diretor, feito de planos fixos e ausência de trilha sonora, uma certa perversidade. Em especial no modo como retrata o terror que nasce da violência sofrida por Alejandra. Residem aí alguns exageros do filme, que parece se aproximar perigosamente de um descontrole na forma coma agrava sempre a situação.

Permeia toda a narrativa um forte desconforto, que nos atinge com força. É um filme que nos manipula pelo incômodo.Talvez seu efeito psicológico mais forte esteja em revelar toda uma sordidez, ao mesmo tempo que demonstra como ela é ocultada sob uma dissimulada normalidade entre os personagens. Tema recorrente nos dias de hoje, o bullying aqui é mostrado com uma ferocidade atroz, indo da escatologia à violência sexual.

O exagero pode ser justificado pela apatia submissa de Alejandra, mas beira o inverossímil por acabar criando dois mundos distintos e inexplicavelmente separados. O dos adultos e o dos adolescentes, como se o primeiro fosse incapaz de ver ou perceber o que se passa no segundo. Contudo, ainda que a construção desses mundos separados seja problemática no filme, não se pode negar que ela seja razoavelmente comum na realidade.

Mão pesada no retrato de uma ilimitada impiedade, atormentador e duro, Depois de Lúcia desfecha sua narrativa de forma sombria. O resultado das barreiras entre os dois mundos é uma tragédia que também parece mal elaborada pelo filme, mas isso não diminui seu impacto final, que nos deixa com uma desesperança angustiante.

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Después de Lucia

Michel Franco

Máxico/França, 2012

93 min.

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