Passion

Há muito que não é segredo a reverência que o diretor americano Brian De Palma rende a seu mestre Alfred Hitchock. Nos filmes de De Palma, as referências são muitas, quase sempre misturadas a uma atmosfera particular que é como uma assinatura do diretor. Uma atmosfera que não é Hitchcock, mas leva o seu tempero de mistério, suspense e estranheza. O problema é que só tempero não basta.

Em Passion, novo filme de De Palma (refilmagem do francês Crime de Amor [2010], de Alain Corneau), o tempero que é sua assinatura de pouco serve para dar substância a um roteiro frágil.

Contudo, mais até do que a fragilidade do roteiro e de suas pretensões – de ser uma crítica à competitividade corporativa e à vaidade – é justamente essa assinatura, com os maneirismos típicos do diretor, que dá ao filme e à sua atmosfera um gosto de repetido.

Rachel McAdams interpreta a loira e cínica Christine, uma alta executiva de uma agência de publicidade internacional. Entre seus subordinados, a executiva demonstra atenção especial à promissora Isabelle (Noomi Rapace), uma morena com algo de inocente e que admira sua chefe, apesar de manter um caso com seu marido. Mais abaixo nessa hierarquia entra a ruiva Dani (Karoline Herfurth), a dedicada assistente de Isabelle.

No jogo de poder e sedução que se estabelece desde o início, o diretor deixa pouco espaço para sutilezas. Desenha o perfil das personagens não apenas pela cor do cabelo, mas também pelas roupas que vestem, desfazendo parte da ambiguidade proposta nas relações que as entrelaça.

Uma ambiguidade feita menos de nuances de caráter e mais por tentativas de nuances homoeróticas. Aqui o diretor parece se esquecer que sem sutileza não há nuances, pois o erotismo exibido vai do asséptico comportado ao óbvio anunciado. Nesse quadro, as atuações das boas atrizes cai num artificialismo que pode até ser proposital, mas que não deixa de ser apenas mais um ruído no tecido dramático do filme.

A verdade, porém, é que De Palma se repete. Repete-se na criação de uma atmosfera de sensualidade artificial (agora comportada e careta), repete-se na criação de personagens ambíguos que existem claramente apenas em função de um suspense esquemático e repete-se na articulação de um crime que se pretende perfeito, mas que no seu desvendamento não deixa de passar por um longo flashback explicativo.

Nas repetições, estão ali a tela dividida (Carrie, a Estranha, Femme Fatale), a perspectiva em primeira pessoa para ocultar o autor do crime (Missão Impossível, Olhos de Serpente) e os disfarces ou máscaras quase como um sintomático fetiche (Síndrome de Caim, Missão Impossível). Até mesmo o susto final é uma repetição exata do susto final de outro filme do diretor, que não mencionarei para evitar um spoiler involuntário.

Além de toda essa repetição de maneirismos próprios, pontuam a narrativa as típicas referências a Hitchcock, em especial, neste caso, a Um Corpo Que Cai.

Vaidade, fetichismo, voyerismo, assassinato. Também na temática o diretor se repete. Sem inovação, o único refresco é uma tentativa de fazer de Passion uma crítica à ambição desmedida e ao vespeiro cínico das altas cúpulas corporativas, além da questão da imagem na sociedade moderna com sua ultraconectividade e vídeo-dinâmica.

O resultado dessa crítica fica apenas na superfície, fazendo de Passion uma simples história de crime e obsessão, articulado com as mesmas ferramentas que o diretor vem usando há muitos anos. Estas ferramentas até funcionaram bem no passado, mas seu desgaste deixa este novo filme com cara de mais do mesmo, mais uma vez.

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Passion

Brian De Palma

Alemanha/França, 2012

102 min.

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Flores Raras

Considerada um dos grandes nomes da literatura norte-americana, a poeta Elizabeth Bishop foi por 16 anos companheira da arquiteta brasileira Maria Carlota Costallat de Macedo Soares, conhecida como Lota.

Quando chegou ao Brasil, em 1951, Bishop pretendia ficar apenas alguns dias, antes de seguir num giro pela América do Sul. Mas um incidente envolvendo uma reação alérgica após morder um caju resultou em uma permanência de anos, motivada não pela alergia, mas por uma relação afetiva e poética com Lota.

É a história dessa relação que o diretor Bruno Barreto reconta neste belo e sensível Flores Raras. Um filme de desenvolvimento narrativo afinado e que deve grande parte de seu feliz resultado ao embate cênico de duas atrizes inspiradas.

Glória Pires faz Lota, uma mulher decidida, segura e de pulso firme. Gosta de falar de seu trabalho como arquiteta sem qualquer timidez ou falsa modéstia. A pedido de sua então companheira, Mary (Tracy Middendorf), ela recebe em sua casa Elizabeth Bishop, interpretada por Miranda Otto.

Bishop é quase o oposto de Lota. É tímida, não se sente a vontade para ler seus próprios poemas e reage com certa retração ao imediato choque cultural. Sua atitude é interpretada como esnobismo por Lota, mas logo a antipatia se transformará em paixão.

Na composição dos personagens, Glória Pires realiza uma interpretação de firmeza magnética. Mantém o tempo todo um tom de audácia que representa o destacado papel que a figura real de Lota teve em sua época. Mas o faz sem excessos ou mimetismos caricatos.

Já Miranda Otto compõe sua Bishop com uma fragilidade enviesada, entre o medo de si mesma, a insegurança quanto à sua poesia e a inescapável necessidade de escrever. Há nesta personagem algo de uma força inevitável (a poesia, certamente, mas algo mais) que a fragilidade encobre, mas não esconde.

Esse amálgama é desenvolvido com a sutileza de uma interpretação que até comete pequenos excessos, mas que no todo se humaniza imensamente, auxiliada por flashbacks que remontam a história sofrida da poeta. Mérito da atriz e mérito também da direção.

Bruno Barreto faz de Flores Raras uma peça exemplar de narrativa clássica, redonda e azeitada. Não há solavancos nem artificialismos dramáticos e a música nunca se excede para forçar o drama.

O resultado é uma beleza complicada em que o amor não é tratado como objeto ideal de superações de crises e dificuldades. Em Flores Raras o amor é real e o amor real é, antes de tudo, imperfeito. A condensação dessa imperfeição e desses personagens está na cadência precisa do filme, no seu timing bem executado.

Barreto filma na convenção. Enquadramentos e sequências são ordenados e montados sem exercício dialético, com a precisão narrativa que não subtrai demais nem se estende além. Como a saber que o que interessa são duas mulheres, o Rio de Janeiro de outros tempos, o amor imperfeito e a desventura de uma história a ser contada. No caso, muito bem contada.

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Flores Raras

Bruno Barreto

Brasil, 2013

118 min.

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Bling Ring: A Gangue de Hollywood

“A sick fascination”. Um fascínio doentio. Esta pode ser uma boa forma de descrever como o mundo das celebridades, da moda e do luxo afeta algumas pessoas que se sentem irresistivelmente atraídas por esse universo.

Em Bling Ring: A Gangue de Hollywood, a diretora Sofia Coppola lança sua câmera para uma juventude contaminada por essa irresistível atração. Uma juventude que tenta ostensivamente mimetizar um estilo de vida glamoroso sem se preocupar com os limites entre o artificialismo, a banalidade e a atividade criminosa.

Um grupo de jovens passa a invadir mansões de celebridades para roubar. Esses roubos, no entanto, não se enquadram no simples perfil criminoso que visa só o lucro. Eles estão mais relacionados com a aventura e com a possibilidade desses jovens de chegarem mais perto de um universo revestido de joias, sapatos, roupas de grifes de luxo e de um estilo de vida que os fascina.

Mas o que começa como uma aventura na casa de Paris Hilton (que autorizou as filmagens em sua mansão verdadeira), logo passa a se tornar um hábito inconsequente e sem medida.

O filme se baseia em acontecimentos reais para traçar um perfil desolador de um tipo de juventude que age sob o efeito anestesiante do deslumbramento e da futilidade. Funciona, então, como uma narrativa que desconstrói o vazio encoberto pelo artificial e apresenta personagens tão descolados da realidade quanto os de filmes anteriores da diretora.

Esses desLOCAmentos e desCOLAmentos frente à realidade parecem ser o objeto favorito dos filmes da diretora, através dos quais ela apresenta personagens que transitam numa dimensão à parte; seja porque caíram perdidos e deslocados ante um lugar estranho, seja porque se descolam da realidade enquanto transitam no vazio existencial.

Se em seu filme anterior, Um Lugar Qualquer, Sofia nos imergia em um tipo de tempo dilatado pelo vazio na vida de um astro do cinema (com sua rotina desenganada de sentido, com sua simpatia letárgica e autômata), agora ela nos lança ao vazio que há também no outro lado do espelho.

Aqui, porém, o tempo não se dilata, ele é veloz, preenchido pela rotina entre escola, drogas, compras, festas, baladas e poses para fotos que serão postadas nas redes sociais.

Bling Ring revela comportamentos recorrentes de uma geração (ou parcela preocupantemente expressiva dela) deslumbrada com a aparência e com o status. Uma geração ocupada em disseminar um verniz de poder sedutor com a falsa sofisticação de grifes e de um estilo de vida agitado, que quer “fazer inveja” tanto quanto ele em si é reflexo de igual inveja disfarçada de admiração. O tal fascínio doentio.

Contudo, mais que exibir a valorização estúpida de símbolos de consumo de luxo e celebridades fúteis dispensáveis, o que este retrato traz é mais uma vez o aterrador vazio existencial de seus personagens. Há neles uma letargia diante da vida real, como se existissem em câmera lenta mesmo quando “vivem rápido e morrem jovens” como diz a letra de uma canção do filme.

No universo glorificado pelo supérfluo está a incapacidade de criar vínculos, de estabelecer amizades ou relações familiares sinceras, ou mesmo de serem autênticos.

Comparado com o viés contemplativo de outros filmes da diretora, há menos tempos mortos em Bling Ring. Fala-se mais, move-se mais. De forma inteligente, toda essa agitação não é mais que uma película que muito fragilmente cobre o devastador vazio. Aqui os personagens estão presos a uma artificialidade que pensam ser vida, mas que é outra coisa.

Sofia, contudo, não emite juízo sobre esses personagens. Evita um didatismo moralista, julgador e, consequentemente, simplificador. Sua narrativa explora apenas a idiossincrasia, uma existência cotidiana que revela o ridículo da superficialidade vaidosa e obsessiva. Uma narrativa de construção sem artifícios indutores para apontar e julgar.

Como em outros de seus filmes, a diretora estabelece sempre uma distância entre a intimidade e o caricato, uma distância segura e honesta ante seus personagens. Parte da solidez crescente de seu cinema está nesta qualidade de nos deixar entrever sem precisar apontar. Um recurso que aposta na inteligência do espectador e em sua capacidade de pensar.

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Bling Ring: A Gangue de Hollywood

Sofia Coppola

EUA/Reino Unido/França/Alemanha/Japão, 2013

90 min.

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No Lugar Errado

 Diferentemente de trabalhos anteriores, o terceiro filme dos irmãos Pretti e primos Parente se sai como um drama psicológico de camadas finas. A grande diferença de No Lugar Errado para o ótimo Os Monstros e o excelente Estrada para Ythaca, é o registro e a dinâmica cênica.

Isso porque, se neste novo filme permanece a amizade como pilar de sustentação das relações dos personagens, os complicadores agora nascem também dessas relações, apresentando um enriquecimento da “trama afetiva” que parece sempre permear a obra dos autores Pretti e Parente. Reflexo claro do modo de produção do coletivo a que pertencem, a Alumbramento.

Assim, em No Lugar Errado, sai de cena o confortável quase-lírico apaziguamento da amizade, entra a crise iminente.

Das mudanças, a mais drástica diz respeito ao espaço cênico. Com a virtude da experimentação, os diretores se uniram ao diretor teatral Rodrigo Fischcer e filmaram a partir de sua peça, chamada Eutro. Por isso, toda a ação se dá em um palco, um espaço cênico definido e restrito. Com minimalismo cenográfico, o espaço é um apartamento no qual um casal recebe outro casal para uma celebração.

Ali a noite adentra com uma densidade etílica, abrindo caminho para algo mais do que a simples alegria inicial. Gestos e diálogos insinuam sentimentos como mágoas retesadas no tempo ou tensões eróticas que afloram do proibido. Entre explosões insensatas, os personagens se revelam intimamente pelo espelho oblíquo de anseios particulares; misturam frustrações, ressentimentos e angustias com o prazer da amizade e da lealdade posta a prova todo o tempo.

Neste elaborado drama cênico, fogem à clareza, dão as costas ao óbvio e desafiam o consenso quando vão do afago á violência e de volta ao afago a cada nova fissura emotiva exposta pelo silêncio ou pelo grito.

O rigor formal dos planos, marcado pela fotografia em preto e branco, age como um aprisionamento dos quatro personagens. São prisioneiros do plano, do quadro e daquela noite em que revelam – fragilmente tentando esconder – tantas camadas de suas necessidades humanas, carnais e sentimentais, afetivas ou não.

O claro aspecto experimental de No Lugar Errado propõe o risco de errar. Fora do acomodamento, avança em terreno novo, pois se nos trabalhos anteriores dos diretores o conceito de "lugar" era ou amplo ou metafísico, aqui se mostra mais íntimo que nunca.

Talvez não funcione a contento como os outros filmes, mas se mostra vivo pela tentativa e pela disposição ao risco. De certa forma, aqui importa menos conceitos rígidos de erro e acerto (ou de lugar certo e lugar errado). Talvez valha mais a experiência e a busca de algo tão intangível quanto o cenário do filme ou uma estrada para Ythaca.

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No Lugar Errado

Pedro Diogenes, Guto Parente, Luiz Pretti e Ricardo Pretti

Brasil, 2011

70 min.

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A Humanidade

Atravessar as duas horas e meia de A Humanidade, filme de 1999 do diretor francês Bruno Dumont, é um exercício de paciência que muitas vezes se aproxima da exasperação. Isso porque, aos poucos, vai crescendo um desejo de que acabe logo aquele arrasto narrativo em que quase nada acontece.

Contudo, ao mesmo tempo, há no filme um modo peculiar de absorver a atenção e enreda-la na trama que faz com que a impaciência seja esquecida constantemente, para voltar logo adiante. No fim, fica a impressão de que A Humanidade não é um filme ruim, nem mesmo prolixo. É antes um grande enigma que nos observa tanto quanto o vamos observando.

Com sua escassez de diálogos, o filme vai delineando seus personagens com uma vitalidade melancólica intensa que só pode ser construída pela lentidão com que o filme os atravessa. Na dificuldade de comunicação que marca suas relações, há um sentimento atravessado que não encontra voz nas palavras, mas apenas em gestos imprecisos e nos olhares distantes.

Assim, o inspetor de polícia Pharaon de Winter (Emmanuel Schotté em desconcertante atuação) lança frequentemente seu olhar distante para as coisas, como se cada uma delas o afetasse intensamente em dor e solidão. É quase um mesmo olhar desesperançado que lança a partir da vista do jardim que cuida, ou para o mar, ou ao tomar o café da manhã ou ao observar sua vizinha Domino (Séverine Caneele) fazendo sexo com o namorado desagradável.

Este é um olhar que nasce para o filme quando vemos, logo no início, Pharaon cair na lama, atônito, depois de ver o corpo de uma menina de 11 anos, morta e violentada. O close que o filme dá na vagina dilacerada da vítima retrata o choque que não se diluirá ao longo do filme, durante a investigação do crime.

Será esta investigação o fio condutor para imersão na vida desse personagem cuja humanidade do título estará representada em uma candura que o desloca da realidade para um mundo quase próprio por trás de seus olhos. Ele mesmo vítima de uma tragédia há dois anos e que revela seu apego pela vizinha operária e suporta seu desconforto com o namorado dela ao aceitar sempre em sair na companhia dos dois.

Na construção de uma peça que revela a incomunicabilidade de personagens que trazem uma latência de desejo e uma clara insuficiência afetiva, Dumont cria um universo quase paralelo, de borda da realidade. Um universo bucólico de pequena cidade em que ambienta uma trama espargida nos silêncios, nas paisagens e na rua onde moram seus dois personagens principais.

Como se houvesse um filme dentro do filme, a trama policial de investigação do crime se dilui na quase ausência de trama que embaraça a vida desses personagens, fazendo deles o foco de uma longa observação que revela aos poucos sentimentos imperfeitos.

A Humanidade não é filme de roteiro. É antes um filme-exercício no qual a figura de Pharaon nos remete a um estado entre a dor e a pureza do homem. Ele e sua intimidade periférica são o objeto de uma contemplação ante a própria contemplação que o filme incorpora o tempo todo.

 Na longa travessia, o resultado ao fim não serve de recompensa aos que buscam respostas claras. Dumnot não está interessado em explicar, embora não use de artifícios para confundir.

Sua narrativa de arrasto apenas nos conduz para um mundo quieto em que a banalidade pode ascender ao terrível e o terrível se mostrar dentro da banalidade. Entre um paradoxo e outro resta o sentimento de incompreensão e algo como um gesto de sacrifico por amor puro e desapego supremo. Como uma imensa humanidade ausente do mundo e do homem.

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L'humanité

Bruno Dumont

França, 1999

148 min.

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Wolverine: Imortal

Neste segundo filme solo do personagem dos quadrinhos Wolverine, chega a ser uma surpresa o modo desapressado com que a trama é desenvolvida nos primeiros minutos.

Exatamente por ser um filme de super-herói – e, portanto, um filme de ação – Wolverine: Imortal surpreende por conseguir evitar a afobação que outras produções do gênero têm em começar logo a pancadaria e os malabarismos destrutivos. Aqui, o filme se preocupa antes em criar um cenário e dar vigor aos personagens da trama.

Por uma questão de gênero, naturalmente que a trama e os personagens não terão um desenvolvimento sofisticado, nem é o que se espera desse tipo de filme. Mas é evidente que há um cuidado maior em se criar dúvidas e ambiguidades, evitando o pastiche absolutamente oco tão comum em outros exemplos do mesmo gênero.

É assim que a trama se monta a partir de uma dívida de vida que Wolverine (Hugh Jackman) deixou no Japão durante a Segunda Guerra. É por essa dívida que ele é levado ao país oriental para encontrar seu credor que, à beira da morte e sendo dono de um imensurável império tecnológico, faz a ele uma inesperada oferta.

Há em todo esse primeiro terço do filme um bom cuidado em representar aspectos da cultura japonesa que, mesmo tratados a partir de conhecidos clichês do cinema pop, ainda assim surtem um significativo efeito de atmosfera e, principalmente, de propósitos que alimentam o desenrolar da história.

Mais do que a ambientação local, esse princípio consegue estabelecer certas dúvidas e indefinições, se aproximando até de num bom mistério com elementos do gênero policial, quase um filme dentro do filme, ao menos na atmosfera. É no desenvolvimento desses mistérios e na relação entre Wolverine e jovem Mariko (Tao Okamoto) que a produção exibe suas melhores qualidades. E mesmo a ação não se apresentando apressada e urgente, quando surge corresponde à expectativa.

Contudo, mesmo com tantos acertos, Wolverine: Imortal não escapa de algumas bobagens do gênero. Estão lá os vilões quase sem falas, cuja vilania não se sustenta pelas motivações, além daqueles constrangedores diálogos em que o vilão explica didaticamente seu plano antes de “terminar” com o herói.

Há ainda o ligeiramente repetitivo trauma do herói com a morte de sua amada Jean Grey (Famke Janssen), uma repetição que passa um pouco da conta, mas acaba servindo como uma boa conexão com o histórico do personagem, além de limpar o caminho para que a franquia siga adiante.

Como estrutura narrativa, o filme sofre uma queda considerável de qualidade a partir do último terço, especialmente a partir de uma cena em que Wolverine realiza uma tomografia em si mesmo e que é o ponto de virada da ação. Mas a partir daí o que conta é a ação e esta tem uma boa medida em ritmo, reservando até uma surpresa a respeito da mutação de Wolverine. Uma surpresa até óbvia, mas daquelas obviedades que só merecem esse nome depois que as notamos, daí ser uma boa surpresa e nem tão óbvia assim.

Wolverine: Imortal se mostra, portanto, muito superior ao primeiro filme solo do personagem. Seu roteiro, com elementos tirados de histórias clássicas dos quadrinhos pode até desagradar aos fãs mais exigentes quanto à fidelidade, já que o filme toma diversas liberdades em mudar aspectos das tramas originais. Mas a produção dá conta do essencial e, mais importante, faz o personagem dar um passo adiante na sua evolução dramática.

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The Wolverine

James Mangold

EUA, 2013

128 min.

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Fora de Satã

Um homem sem teto e sem nome que vive num descampado entre o mar e um pequeno vilarejo. Sua única companhia é uma jovem que mora ali perto e sofre abusos do padrasto. Para livrá-la do sofrimento, ele mata o padrasto.

Pois é a partir da relação entre a jovem e o homem que o diretor francês Bruno Dumont desenvolve uma obra que dispensa respostas na mesma medida que dispensa perguntas.

Em Fora de Satã, enigma e mistério formam o elemento que sustém a narrativa para que esta se debruce sobre o mal e sua ambiguidade humana ou, possivelmente, divina.

Assim, o sem teto que vive ao relento e que reza com frequência pode tanto ser anjo ou demônio.  

Se anjo, sua existência na terra passa longe da figura de pureza e bem-aventurança, como se ao rastejarem no mesmo patamar humano, aos anjos também se aderisse a sujeira e a vilania.

Por outro lado, se demônio, a inversão se torna igual, e certa beatitude e bondade protetora despem-no do estereotipo maligno. Por trás de sua violência e crueldade estaria a intenção de proteger alguém mais frágil.

Entretanto, por mais que estimule a curiosidade, a indefinida natureza desse personagem pode não ser o que realmente importa. Talvez caiba mais atenção em seu estado de errância ou exílio, como uma maldição inescapável, e a relação entrelaçada que o filme constrói entre seus personagens e o ambiente que os cerca.

Dumont trabalha seus planos longos de forma a diminuir seus personagens diante da paisagem. Entre engolidos por ela e resistentes a ela, eles parecem prisioneiros daquilo que os cerca e da solidão que isso traz. Contudo, também se misturam à paisagem, na mesma medida em que ela talvez se misture a eles.

Não por acaso, o diretor exibe um perfeito apuro na construção dessa paisagem, na qual há uma dose quase irreal em sua constituição – que mistura o ermo, o litorâneo, o campo e o vilarinho – se somando ao mistério sobrenatural que também pontua a trama. Se tomarmos a paisagem como o mundo, não importa se aquele homem com atributos estranhos é anjo ou demônio, o fato é que uma vez no mundo ele se torna parte dele, para o bem e para o mal, indistintamente.

Morte, violência, exorcismo e ressurreição fazem parte dos aparentes atributos desse errante. Sua indefinição é proposta e provocação do filme, que trabalha elementos de um terror fora de esquadro, desfocado entre o religioso e o pagão, em que o medo está presente em camadas muito finas que apenas em alguns momentos ganham corpo.

Fora de Satã termina por ser um filme simbólico sem símbolos. Uma disparidade provocativa talhada com precisão e apuro de ritmo em cada cena, em cada enquadramento montado e persistente na duração certa para nos absorver e envolver sem que percebamos. Um trabalho de quem domina cena e narrativa sem precisar de muletas como diálogos e explicações.

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Hors Satan

Bruno Dumont

França, 2011

110 min.

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Apenas o Vento

O aviso que abre o filme húngaro Apenas o Vento alerta o espectador para o fato de o filme não ser um documentário, embora seja inspirado em fatos reais. Entre 2008 e 2009, na Hungria, um grupo de extrema-direita teria assassinado seis ciganos, entre eles mulheres e crianças, além de praticar diversos atos de violência contra essa etnia.

É a partir desse fato que o diretor Benedek Fliegauf vai desenvolver sua ótica, ao retratar a rotina na vida de uma família cigana cercada pelo medo das mortes que estão ocorrendo no vilarejo onde vivem. O filme rendeu ao diretor o Urso de Prata no Festival de Berlin, em 2012.

Fliegauf desenvolve uma perspectiva em que revela uma permanente violência subentendida no preconceito atávico que afeta os personagens. Ao mesmo tempo, cria uma atmosfera de tensão, como se a explosão trágica dessa violência subentendida estivesse sempre perto de acontecer.

Feito uma ironia ante o aviso que abre o filme, a câmera do diretor está sempre próxima de seus personagens. Com isso, além do efeito natural de uma atmosfera sufocante em um cotidiano árido, essa proximidade da câmera gera uma perspectiva de “documento”, de registro fiel não aos acontecimentos reais, mas a uma realidade que na ficção encontra sua voz de denúncia e de real.

É sob essa ótica de proximidade quase íntima que seguimos o dia de três personagens. Mari (Katalin Toldi) vive numa aldeia com o pai inválido e seus dois filhos: a adolescente Anna (Gyöngyi Lendvai) e o menino Rió (Lajos Sárkány).

Com a notícia do assassinato de uma família de ciganos da mesma aldeia em que vivem, o filme acompanhará o dia desses três personagens, da manhã até a noite. Enquanto Mari se desdobra em dois empregos, as crianças devem ir à escola.

É no seio dessa rotina que o preconceito contra ciganos vai se definir em detalhes que vão do simbólico – como um ônibus que para depois do ponto – até o ostensivo, como o diálogo entre dois policiais.

Em toda essa trama de subtexto, a violência também subentendida – seja nos pequenos abusos, seja na condição precária de vida – serve de anteparo à violência real que está prenunciada no medo, nos gestos e nos anseios dos personagens por algo melhor.

A relação entre esses elementos é estabelecida ao longo do dia pela câmera sempre próxima, como se o espaço desses personagens no mundo fosse menor que o de outras pessoas. É uma proximidade que não apenas sufoca, mas restringe, apequena no sentido espacial e humano a dignidade que deveria ser universal e ampla. Mas não é.

Fliegauf se mostra muito feliz na construção dessa atmosfera que traduz sentimento e medo. Seu filme tem como propósito mostrar. Não faz juízo do que revela e arma sua ficção com filtro de realidade. Num jogo de desconstrução entre o que afirma (o alerta do início do filme) e o que mostra, exime-se do rótulo de documento, para à sua maneira ficcional melhor documentar.

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Csak a szél

Benedek Fliegauf

Hungria/Alemanha/França, 2012

86 min.

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O Homem de Aço

Este texto contém spoilers.

Se fecharmos os olhos para as inconsistências pontuais presentes no roteiro de O Homem de Aço, o filme pode até se sair bem como reinício do super-herói no cinema. Ainda que, mesmo assim, falte muita substância no final.

A questão de se fechar ou não os olhos para seus problemas pontuais trata-se apenas de uma opção entre não abrir mão de alguma coerência ou assumir que ela pouco importa em filmes desse gênero.

Seja como for, parece que Hollywood ou assume uma imensa preguiça na hora de escrever cenas que sejam coesas com o todo ou nem se preocupam com isso, talvez achando que a inteligência média do espectador vem caindo ao longo dos últimos anos.

O diretor Zack Snyder assumiu nesta empreitada a responsabilidade de recontar a origem do Superman nos cinemas. Tarefa difícil, levando-se em conta o quase inacreditável peso mitológico que os dois filmes dirigidos por Richard Donner têm ainda hoje no imaginário dos fãs.

Superman – O Filme (1978) e Superman II (1980) formam uma sombra que sempre pode ofuscar novas produções. Já Superman – O Retorno (2006), tentativa dirigida por Bryian Singer de dar uma continuidade ao mito de Donner, não deu muito certo.

Snyder acerta em fugir a todo custo da sombra de Donner. Com boa concisão, apresenta Kripton em guerra civil, com a rebelião do general Zod (Michael Shannon) estourando. Neste ponto, Russell Crowe como Jor-El e Shannon como Zod se mostram um excelente acerto de elenco. Mas já daí o filme desafina, promovendo uma ação de confronto entre Jor-El e Zod que não se encaixa no personagem de Crowe.

Tão grave quanto isso é a aparente pressa em construir cenas de ação antes mesmo de se ter contado alguma história, deixando toda essa ação fora de lugar e sem propósito. Nada contra cenas de ação em um filme de ação, mas para que seja um bom filme essas cenas devem fazer parte de uma costura da narrativa, coisa que as do início de O Homem de Aço não fazem.

Apesar do início afobado em termos de som e fúria, o filme faz uma boa construção da infância de Clark Kent (Henry Cavill) por meio de flashbacks. Com isso, entre uma ação e outra do tempo presente, compõe o caráter e também as dúvidas do personagem, bem como a influência de seu pai na Terra, Jonathan Kent (Kevin Costner) na formação de seus princípios.

As elipses funcionam bem e Cavill também é uma boa escolha de elenco. Seu jeito um tanto bobo casa com o típico escoteiro altruísta do personagem, mas não a ponto de torná-lo um completo ingênuo.

Mas é a partir disso que algo fica faltando. Há uma ótima elipse entre o momento em que a nave trazendo Kal-El bebê cai na Terra e o súbito surgimento na tela de um Clark adulto. Ali, parece que Clark está em uma andança pelo mundo, em busca daquelas respostas intangíveis que todos têm na juventude e que no caso dele são, naturalmente, muito maiores.

É nessa perspectiva de andança que estaria a oportunidade da construção de um personagem melhor dimensionado. Havia ali a possibilidade de atribuir a Kal-El uma dose de drama, de dar ao personagem alguma perspectiva em profundidade, fazendo dele algo melhor que um simples decalque unidimensional superpoderoso vagando na Terra. 

Mesmo a morte de seu pai adotivo, absolutamente impossível de engolir no modo como se deu, poderia ser o estopim para essa andança em busca de algo intangível. Não se trata aqui de transformar um super-herói de HQs num personagem de Ingmar Bergman, mas de avançar um ou dois passos em direção a algo menos superficial.

Mas o que poderia ser o complemento final na construção desse personagem logo passa para uma rápida descoberta de sua origem e natureza. Entre uma e outra não há tempo, nem esforço, para o delineamento de uma personalidade, de um Clark Kent mais palpável.

Assim, o que dali em diante vemos vestindo o uniforme azul e vermelho é um personagem cujo caráter conhecemos pela infância, mas fica um vácuo entre a criança e o adulto Kent, um vácuo de personalidade agravado pela urgência do surgimento do Superman diante da ameaça de Zod. É como se Clark nunca tivesse tido a oportunidade de terminar de ler o livro de Platão que tinha nas mãos em uma das cenas de sua adolescência.

Filme e personagem ressentem-se desse vácuo, pois a quebra de paradigma final que todo filme de origem, por excelência, deve trazer, aqui se perde por não ter construído com clareza qual paradigma se quebrou. O que era Clark e o que ele se tornou (ou poderá se tornar) após os eventos do filme não fica delineado e isso resulta numa figura oca. Nesse sentido, o propósito, a motivação e até a personalidade de Zod é melhor trabalhada (e com uma excelente concisão) do que a de Kal-El.

E daí vai-se para a grandiosidade das cenas de ação, que passam algumas vezes do ponto, se aproximando do vazio e inócuo efeito demolidor da péssima franquia Transformers, de Michael Bay. Esses exageros destrutivos não chegam a comprometer por completo o filme, e na maior parte do tempo asseguram o entretenimento barulhento e altamente destrutivo que agrada ao público em geral. São cenas bem realizadas, que até funcionam em boa parte de sua duração.

Mas é em meio a tudo isso que definha a figura de Clark Kent e ascende a figura de um “desconhecido” vestindo o uniforme, distribuindo socos, levando socos, demolindo prédios. Até mesmo a solução para parte da ameaça à Terra cai nas mãos de Louis Lane, interpretada de forma apenas satisfatória por Amy Adams, cabendo a ela descobrir o que pode deter o plano de Zod.

Neste ponto, o festival de inconsistências que ofendem a inteligência e denotam uma preguiça em polir o roteiro de forma um pouco mais bem acabada já se multiplicaram.

Da morte ridícula de Jonathan Kent, passando pelo modo como dentro da nave Louis Lane é aprisionada em um compartimento com acesso ao sistema, até em como seria fácil para o governo descobrir a identidade Kent do Superman, além de outros pontos frágeis, essa série de equívocos, de facilidades de roteiro, estragam boa parte da consistência do filme.

Sem essa consistência, ao final, o que resta é a possibilidade de um próximo filme melhor que este. O Home de Aço não chega a ser ruim, é apenas um filme de boa aparência, mas cujo conteúdo inconsistente fragiliza esse verniz. Passada a euforia da ação, o que fica é um Kal-El/Clark Kent/Superman vazio, sem grande personalidade.

Tem-se um filme rico em boas imagens e até boa ação, mas pobre em outros aspectos essenciais à construção de um personagem que dá início a uma nova franquia do ser mais poderoso da Terra.

Atende com boa mão uma parcela importante das demandas que o personagem teria de enfrentar nessa volta de sua origem. Mas deixa muito a desejar na elaboração desse personagem, fazendo dele um borrão impreciso sob o traje azul e vermelho da casa de El.
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Man of Steel
Zack Snyder
EUA/Canadá/Reino Unido, 2013
143 min.

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A Filha do Meu Melhor Amigo

Hugh Laurie, famoso por interpretar o Dr. House na bem sucedida série de TV House, faz a linha de frente do elenco desta comédia que também se pretende uma reflexão sobre casamento e felicidade.

Duas famílias vizinhas, que vivem na pequena cidade de West Orange, em Nova Jersey (daí o título original “The Oranges”), passam por uma crise que as empurra para fora de suas zonas de conforto. A consequência disso será o desmascaramento da apatia de seus casamentos.

David (Hugh Laurie) e Terry (Oliver Platt) são melhores amigos de muitos anos, assim como suas famílias, cujos filhos cresceram juntos. Uma amizade em que, entre outras coisas, os levam a estarem sempre reunidos.

David é casado com Paige (Catherine Keener). Eles têm dois filhos já adultos. Toby (Adam Brody) é bem sucedido na carreira e está sempre viajando. Já Vanessa (Alia Shawkat) pretende se mudar para Manhattan e trabalhar em uma grande empresa, mas, sem perceber, está sempre colocando obstáculos e adiando sua saída da casa dos pais.

Do outro lado da rua está a família de Terry e Cathy (Allison Janney). Sua única filha, Nina (Leighton Meester), volta para casa depois de cinco anos fora trabalhando como chef de cozinha. Ela acaba de sofrer uma decepção amorosa.

Como o título nacional e os cartazes promocionais revelam de imediato, David irá se envolver com a filha de seus vizinhos quando esta retorna para casa. A descoberta da relação entre os dois será o desencadeador de mudanças e traumas, além dos típicos sentimentos que passam pela raiva e pela vergonha ressentida.

A Filha do Meu Melhor Amigo surge assim como mais um filme sobre casais cujos casamentos se deterioraram sem que estes percebessem, e seus filhos, desajustados neste processo. Mas tenta, também, oferecer uma polêmica a respeito de preconceitos com relacionamentos entre pessoas de idades muito diferentes e ainda uma reflexão sobre relacionamentos, compromisso e felicidade.

Todo esse leque não é apenas mais do que o filme é capaz de desenvolver como também contribui para que o resultado seja superficial, contaminado pela artificialidade das situações e dos personagens. Já a comédia fica para segundo plano, diluída nas tentativas desastradas de fazer graça com o drama que se cria com toda a constrangedora situação.

Na narrativa, não há nada de inovador, exceto uma estranheza no giro rápido com que as coisas se dão. Há nisso uma aparente tentativa de impor agilidade ao filme, mas que serve apenas como contribuição à sua excessiva superficialidade.

Sua mensagem tampouco é nova. Fala de mudanças, da resistência a mudanças e de como muitas vezes essas mudanças, mesmo as que vêm como ruptura, podem ajudar as pessoas a avançarem em suas vidas. É, na verdade, um filme sobre mover-se, sobre seguir adiante.

Mas além dessa enfadonha obviedade, há no desenvolvimento da história uma total falta de aplicação do sentimento. Nem o já reconhecido talento de Hugh Laurie se faz presente em sua atuação, o mesmo podendo ser dito sobre o restante do elenco, apático e sem emoções convincentes.

Pela grande quantidade de temas que quer mencionar e pela grande superficialidade com que tudo é construído, A Filha do Meu Melhor Amigo não vai além de uma tentativa de comédia e reflexão sobre relações e sentimentos na busca da felicidade. Nesse apressado trajeto, o curioso é o quanto o filme se torna, sem perceber, vítima da mesma apatia que quer revelar e solucionar através de seus personagens e das situações em que se vêem englobados.

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The Oranges

Julian Farino

EUA, 2011

90 min.

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Hannah Arendt

Hannah Arendt já era uma pensadora de prestígio em 1962 quando se ofereceu à revista The New Yorker para cobrir, em Jerusalém, o julgamento do oficial nazista Adolf Eichmann.

Foi a partir do julgamento de Eichmann, conhecido como o principal responsável por arquitetar a logística da chamada “solução final” – encarregada de exterminar judeus durante os anos de Hitler no poder –, que Arendt passou a formular seu pensamento para aquilo que ela viria a denominar de a “banalidade do mal”.

Hannah era uma judia que fugira para os EUA durante os anos de perseguição na Alemanha, chegando ser presa em um campo de prisioneiros na França ocupada. Na América, tornou-se uma respeitável pensadora e professora universitária, tendo publicado obras importantes como As origens do totalitarismo (1951), A condição humana (1958) e Sobre a Revolução (1963).

É a partir da decisão da pensadora, interpretada pela atriz Barbara Sukowa, em presenciar e relatar o julgamento do “monstro” Eichmann, que o filme Hannah Arendt inicia seu caminho em retratar a coragem da escritora e o inferno que se tornou sua vida ao levar essa coragem às últimas consequências: a publicação do artigo na revista e, depois, a publicação do livro intitulado Eichmann em Jerusalém.

Essa coragem está nas consequências que Hannah sofreu ao ter a ousadia de não demonizar Eichmann como o monstro que todos queriam ver descrito em suas palavras, especialmente a comunidade judaica. Para ela, o tal monstro não era mais que um burocrata medíocre que cumpria suas ordens sem refletir moralmente sobre suas consequências.

Para ainda maior descalabro da comunidade, Hannah não apenas afirmava que não via Eichmann como um antissemita, como teve ainda a ousadia de tocar em assuntos-tabus, como a colaboração de alguns judeus no extermínio de seu próprio povo.

Ainda que ver o filme e conhecer este aspecto da história do século 20 seja algo quase obrigatório, não se pode deixar de notar que, como narrativa de cinema, Hannah Arendt resulta numa obra burocrática, de amarração frágil e condução irregular.

Seus problemas como narrativa vão da obviedade exageradamente sublinhada à construção sem resultado de uma memória em flashback. Muitas vezes, a direção adota uma construção e encadeamento de quadros que lembram um telefilme – lembrando que a diretora, Margarethe von Trotta, tem boa parte de sua carreira na televisão. Nas vezes em que se busca um efeito cinematográfico o resultado é artificial; ora deslocado, ora dramaticamente ineficiente.

Logo na abertura do filme, pode-se perceber uma abordagem óbvia ao mostrar a protagonista, uma pensadora, pensando. Mesmo recurso televisivo que ao final fecha a narrativa, semelhante ao desfecho de qualquer episódio de telessérie. Além disso, dos enquadramentos à montagem, o filme muitas vezes insiste em sublinhar o que deveria ser sutil.

Exemplo disso é o momento em que Arendt, observando Eichmann durante o julgamento, tem o “click” para a compreensão daquilo que seria o pilar de seu artigo. O que poderia ser algo sutil torna-se um exagero de construção óbvia, com a câmera se aproximando da personagem, a música acentuando o momento e a atriz, aparentemente, sendo instruída a mudar sua expressão. Tudo isso para remeter o público a uma forçosa denotação de descoberta, de revelação.

Do artificial, fica o modo como se constrói em flashback a relação amorosa entre uma Hannah juvenil, ainda na Alemanha, e seu professor Martin Heidegger (Klaus Pohl), 17 anos mais velho. A seriedade do quão escandaloso seria para a época esta relação com um homem casado e professor universitário passa ao largo dessa lembrança, assim como não se preenche nesses flashbacks qualquer sentimento ou laço mais forte. Tudo fica no campo da burocrática amostragem a conta-gotas.

A presença dessa memória no filme pretende reforçar o efeito de uma cena perto do final, como se os flashbacks fossem a construção de um sustentáculo para amparar no fim todo um sentimento de perda emocional e sentimental a partir de um rompimento intelectual e político.

Contudo, apenas uma pequena parte desse sentimento é alcançado, muito mais pela atuação de Barbara Sukowa do que pela pretensa construção emocional da narrativa.

Ficam ainda arestas abandonadas sem maiores consequências, como é o caso da secretária de Hannah, Lotte Köhler (Julia Jentsch). O filme insiste em atribuir a ela uma devoção oblíqua, com momentos que vão da adoração à tensão homoerótica. Mas deixa pelo caminho qualquer desdobramento dessa personagem.

Enquanto filme, Hannah Arendt é uma experiência pobre, ainda que tenha o mérito de nunca descer ao ponto de se tornar cansativo. Mas esse mérito talvez esteja mais na história que o embasa do que nos seus atributos fílmicos. Mesmo assim, merece ser visto como registro de um pensamento, o pensamento de Hannah Arendt, que provoca o senso comum e instiga debates até os dias de hoje.

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Hannah Arendt

Margarethe von Trotta

Alemanha/Luxemburgo/França, 2012

113 min.

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