Liv & Ingmar - Uma História de Amor

Quando conheceu o diretor sueco Ingmar Bergman, a atriz norueguesa Liv Ullmann tinha apenas 25 anos. Persona, de 1966, foi o primeiro filme em que trabalharam juntos. No início das filmagens, conta a atriz, ela chorava todos os dias. As lágrimas vinham da comoção de estar trabalhando com Bergman, 21 anos mais velho que ela e já consagrado como um dos maiores nomes do cinema mundial.

Este fato - o choro de admiração - serve como perfeita alegoria para dimensionar a importância do diretor Ingmar Bergman. Seu tamanho e significado para o cinema não cabem em breve texto, mas encontram tênue reflexo na expressividade de lágrimas como as de Liv Ullmann.

Casaram-se os dois. O casamento durou apenas cinco anos. Contudo, a parceria no cinema e a amizade iria além desse tempo e além dos filmes.

Agora, com o documentário Liv & Ingmar, esta relação é revelada em maior profundidade. É a própria atriz, hoje com 74 anos, quem traz de volta suas lembranças. Em boa medida, são recordações dolorosas. Porém, ela as resgata quase sempre com um sorriso, como a saber que das aflições de sua relação com um mito ficou a experiência única de uma vida de sucesso e reconhecimento.

Intercalando depoimentos de Ullmann e cenas de filmes de Bergman, o documentário realiza uma feliz conexão entre o sentimento vivido e o sentimento transformado em filme. De certa forma, entrega sob a luz da vida real um pouco desse cinema aflito e melancólico, cheio de dor e reflexão a respeito da existência, a respeito de nossas relações com o outro e com nós mesmos. Revela, com dosada sensibilidade, um pouco do Bergman humano que existiu por trás do Bergman mito.

O retrato, porém, não é de confete. Para a atriz, os anos vividos com o diretor não foram fáceis. Alguns aspectos da natureza de Bergman levaram Ullmann ao sofrimento. Ciúme, possessão, isolamento. A solidão que Bergman buscava e precisava para escrever seus filmes afetava a esposa.

Separados, no entanto, o vínculo permaneceu. Desse vínculo, dessa história, Liv Ullmann desdobra não apenas memórias, mas sentimentos. Dentre esses, a sólida certeza de que desde o princípio, como o próprio Bergman profetizou quando se conheceram, eles estavam dolorosamente conectados.

A importância de se assistir Liv & Ullmann está no que o filme resgata e revela a mais sobre o mito de Bergman, mas também sobre o mito de Ullmann, atriz sobre a qual se deposita parte do brilhantismo dos filmes desse diretor. Se ela sabe que sua vida foi completamente transformada pelo diretor, ele também sabia que seu cinema devia muito a ela.

A conexão dolorosa entre ambos nos deu um cinema de obras cuja intensidade ultrapassa a tela e nos afeta profundamente. É um cinema perene, e agora essa perenidade se traduz em parte nas lembranças de Ullmann, nos laços de uma relação complexa, cheia de amor imensurável e sentimentos humanos diversos, muitas vezes antagônicos. Sentimentos que machucavam muito. Mas também cheios do mais simples e dedicado amor.

Como uma indistinção entre arte e vida, sem saber qual imita qual, podemos ver agora que a vida e a relação entre Liv e Ingmar foi também, na sua complexa intimidade, um filme de Bergman.

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Liv & Ullmann

Dheeraj Akolkar

Noruega/Reino Unido/Índia, 2012

83 min.

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Infância Clandestina

Livros de história podem nos ensinar sobre os fatos de uma época. Porém, tornam-se falhos quando se trata de transmitir o espírito de um tempo. Esse “sentimento de uma época” é uma percepção muito mais ligada ao cotidiano do detalhe do que aos grandes acontecimentos. Porque saber das coisas é muito diferente de sentir as coisas.

Pois é pelo viés do “sentimento das coisas” que se monta Infância Clandestina, filme argentino dirigido por Benjamín Ávila e que foi o escolhido pelo país para tentar uma vaga entre os indicados ao Oscar de filme estrangeiro.

Baseado em fatos reais, o filme traduz pelo sentimento uma época sombria da história argentina: a ditadura militar – um câncer político que se espalhou por países latino-americanos na segunda metade do século 20.

Contudo, mais que político, Infância Clandestina é um filme sobre o amor e sobre a perda da inocência. Porque será dentro do encanto infantil, da descoberta do sentimento em meio a uma vida conturbada, que se revelará a aspereza de um tempo.

A figura em torno da qual se desdobrará tais descobertas é o jovem Juan (Teo Gutiérrez Romero), filho de pais ativistas políticos de esquerda. A família retorna ao país clandestinamente depois de um tempo exilados. Planejam ações armadas contra o governo militar. Juan, de não mais que 12 anos, acompanha os pais. Deve usar nome e documentos falsos. Chama-se agora Ernesto e deve fingir ser de Córdoba.

É entre esse sentimento de dever clandestino e as descobertas naturais da infância que o jovem Juan se equilibra. Ele entende seu dever sem questionar, inspirado pelos pais e pela figura do tio, também um revolucionário.

Ao mesmo tempo, Juan passará pela experiência do primeiro amor, sentimento que vai aflorar no convívio escolar, através da figura de María (Violeta Palukas). Entra aí a delicadeza do filme ao construir essa relação de inocência típica da idade, com frios na barriga, hesitações e o descobrimento de desejos antes desconhecidos.

Na condução dessa narrativa, o diretor equilibra todos os tons de forma suave, mas sem roubar da atmosfera a intensidade que ela exige por ser também retrato de um tempo cheio de perigos. A inteligência do filme reside na forma como este matiza a vida de Juan, como transmite uma estranha naturalidade em seu cotidiano incomum.

Tão jovem, ter a firmeza de sustentar uma identidade falsa. Mas também manter com os pais a mais natural das relações de qualquer infância. Neste cotidiano de aparência comum, o convívio com armas, reuniões em que as pessoas chegam vendadas, planos de fuga no caso de serem descobertos.

Todo um clima de incerteza, toda a tensão da guerrilha presentes nesta infância. Uma infância que tem ainda de lidar com a descoberta do amor e toda inocência do sentimento que surge nesta idade.

Através disso, o filme nos envolve com o clima de uma infância sob o clima de um tempo. Está ali o sentimento de uma época, mas não transmitido pela ótica de adultos, cujas memórias serão sempre secas. Mas pela ótica da iniciação, filtrada pelo sentimento da infância, cuja tradução manterá sempre um pouco de ingenuidade adocicada. Porém, no caso de Juan, guardará também a secura e o amargor de um tempo duro, que o marcará pela violência e pela perda mais dolorosa.

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Infancia Clandestina
Benjamín Ávila
Argentina/Espanha/Brasil, 2012
112 min.

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Holy Motors

Se você não assistiu a Holy Motors, então não tem a menor ideia do que se trata esse filme. E se você já assistiu, provavelmente continua sem ter a menor ideia. Treze anos depois de seu último longa (Pola X, de 1999), o diretor francês Leos Carax apresenta agora um trabalho inclassificável. Uma impossibilidade de rótulo e de gênero que pode tanto servir ao elogio máximo como à crítica mais demolidora.

Pode-se amar Holy Motors ou abandoná-lo antes da metade. Isso porque o filme apresenta uma caótica e aparentemente desconexa proposta, de difícil digestão. Para seguir adiante, após o choque insólito, é precioso se permitir o prazer de não entender, o prazer de sair do cinema montado na incerteza. Sem isso, nada feito.

Também é necessário se permitir viajar a cada nova história não contada por inteiro. São as quase-histórias do filme, mas exibidas e construídas com um vigor e sensibilidade estética raros.

Não há uma trama em Holy Motors. Há apenas o dia de um homem que não se sabe quem é e que transita por Paris a bordo de uma limusine e que ao longo do filme se transformará e viverá diversos personagens. Cada um deles com a devida e necessária intensidade.

Entre muitas figuras desconcertantes, temos um louco que sai do esgoto para seduzir uma modelo encarnada por Eva Mendes com uma lambida no sovaco, logo após arraçar a mordidas dois dedos de uma assistente de produção. Temos um encontro melancólico de memoração do passado, além de um pai entristecido pela mentira da filha, e também um magistral interlúdio ao som de acordeões. Outras histórias se revezam, muitas falando da morte ou do ressurgimento. Assim nos atravessa Holy Motors.

Violência, miséria, rancor, absurdo, tecnologia, frustração. Há de tudo um pouco na jornada de um dia desse personagem, que são muitos personagens. São as muitas faces de Oscar, interpretado aqui pelo excelente Denis Lavant. O sentido dessa jornada, ora efusiva e estonteante, ora melancólica e filosófica, pode até se perder nas entre-tramas que se sucedem, nos encontros e desencontros programados sabe-se lá por quem e para quê.

Num mundo tão ávido por sentido, símbolos e significados, no qual o cinema comercial é tão mastigado que dispensa até que se olhe para a tela, um filme cujo sentido não está tão facilmente ao alcance da mão é absolutamente necessário. Goste-se ou não dele.

Mas muito pouco disso seria válido não fosse a acurada câmera de Carax. O diretor constrói sobre o nada climas de um onírico realista, uma espécie de sonho sem metafísica. Impõe ao filme ritmo, cores e atmosferas que destacam uma assinatura vigorosa e marcante.

Não gostar de Holy Motors é parte do jogo. É até mesmo a essência do cinema, que nunca foi feito – e bom que seja assim – de unanimidades. Pode-se até desprezá-lo ou abandoná-lo ao meio, mas não é possível vê-lo sob a máscara do impassível.

Não se abandona este filme por tédio, mas talvez por desesperança. A desesperança de ver algum sentido. Mas o sentido pode ser buscado após, ou na releitura, ou até mesmo inventado. O que Carax nos proporciona é a oportunidade de escavar esse sentido. Um sentido talvez oculto no leque de caminhos que se bifurcam, como um Borges ou um buraco de Lewis Carrol.

Entender ou não é o de menos. Holy Motors tem em si algo de essência cinematográfica, uma essência que tem escorrido por ralos de mediocridade, afetação e superficialidade. A essência da jornada, da experiência, da provocação, do estímulo ao pensamento e, principalmente, do estímulo aos sentidos. Pode até não significar nada, mas é um nada mais pleno do que muito estofo vazio que se vê por aí.

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Holy Motors

Leos Carax

França/Alemanha, 2012

115 min.

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Argo

A se levar em conta Ben Affleck como ator, pode ser uma surpresa que como diretor ele tenha realizado um filme muito bom. Mas isso não é inédito, já que esta não é a primeira aventura de Affleck na direção. Em 2007 ele realizou Medo da Verdade e em 2010, Atração Perigosa. Em nenhum deles se mostrou brilhante, mas tampouco realizou filmes ruins.

O que este ator mediano tem exibido como diretor é algo raro: competência. Um atributo escasso na Hollywood dos últimos anos. Se o brilhantismo é ainda mais raro e a baixa mediocridade impera nas produções do cinema americano, ver um filme realizado com competência já é motivo suficiente para celebração. Especialmente quando ela surge de onde menos se espera.

Argo é baseado em uma história real. Uma operação da CIA, realizada em 1980, que ficou arquivada como ultrassecreta até 1997, quando o presidente Bill Clinton autorizou sua desclassificação sigilosa. Trata-se do resgate de seis funcionários da embaixada americana no Irã, logo após a revolução dos aiatolás, em 1979.

Na ocasião, a embaixada foi invadida pelos radicais da revolução, que fizeram 52 norte-americanos reféns. O episódio ficou conhecido como a crise dos reféns no Irã e durou mais de um ano. Mas o filme não é sobre isso. É sobre um grupo de seis funcionários que conseguiram fugir durante a invasão da embaixada e ficaram escondidos na casa do embaixador canadense. Por diversas razões, era preciso tirar esses seis refugiados do país o mais rápido possível. Daí nasceu a operação “Argo”.

Ben Affleck interpreta o especialista em “exfiltração” (o oposto de infiltração) Tony Mendez. Entre planos absurdos sugeridos pela CIA, como fazer os refugiados saírem do país em bicicletas, pedalando 500 km em pleno inverno, a sugestão de Mendez foi a mais absurda. Ele quis simular a realização de um filme de ficção científica e tirar os refugiados norte-americanos fazendo-os se passarem por integrantes da produção do filme.

Para dar certo, o plano exigia uma montagem convincente de uma produção, com participação de produtores reais de Hollywood, com a imprensa acreditando que um filme estava sendo feito e com um roteiro de verdade, além de todo material publicitário. Mais uma vez, a realidade mostra que pode ser mais estranha que a ficção.

A grande competência mostrada em Argo por seu diretor está em orquestrar e fazer transitar as duas metades muito distintas do filme. Na primeira, há um tom de graça, tanto no modo como os oficiais da CIA se autorrecriminam pelos erros de avaliação, quanto no mundo do cinema, com piadas autodepreciativas sobre o meio artístico. Na segunda metade, o clima é de tensão, com a operação em pleno andamento em território iraniano.

O modo como o filme transita de um tom para outro, sem solavanco ou suspensão da credibilidade, é consequência de uma montagem afinada, de um bom roteiro e da condução sem excessos de Affleck. O resultado diverte e tensiona o público numa medida correta, eficaz. Sua engrenagem funciona, e funciona muito bem.

Pode-se sempre se dizer que a história real em si, com tudo que tem de absurda, seja suficientemente boa para segurar um filme. Mas ela não funcionaria sozinha. Para servir como cinema é preciso mais do que uma boa história, é preciso saber desenvolvê-la e mesmo desembaraçá-la.

Nesse aspecto, Argo e seu diretor merecem reconhecimento. Pois com uma trama tão absurda como esta, o pantanoso da situação improvável poderia facilmente fazer o filme atolar. Em vez disso, o que se vê é uma narrativa que desliza com segurança, alternando de forma bem dosada seus momentos de riso e de risco. É essa segurança de pulso, livre de excessos, que faz de Ben Affleck um diretor bastante convincente.

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Argo

Bem Affleck

EUA, 2012

120 min.

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Um Alguém Apaixonado

Dizem por aí que o novo filme do diretor iraniano Abbas Kiarostami não é para público preguiçoso, uma vez que ele abre mão da narrativa, deixando-a por conta e esforço de quem vê. Mas nada impede o público de, por seu lado, afirmar que o preguiçoso na verdade é o diretor, que quer filmar bonito, mas tem preguiça de contar uma história.

Um Alguém Apaixonado se passa no Japão e é falado em japonês. Quem acompanha a trajetória do diretor sabe que, a exemplo de Wood Allen, ele tem realizados filmes “internacionais”, ambientados fora do Irã. O anterior, Cópia Fiel, ambientado na Itália, já denunciava o esforço de Kiarostami em abandonar o narrativo e colocar o público na condição de imaginar o que, de fato, se passa.

Se em Cópia Fiel a atriz francesa Juliette Binoche conduzia um jogo de cena armado sobre artifícios de simulacro e verdade, agora é a retração tímida da atriz japonesa Rin Takanashi que conduz a sutil linha pseudonarrativa. Mas assim como em Cópia Fiel e agora de forma mais clara, é também o artifício da simulação que dá o tom e realiza o drama que se passa na tela.

A verdade é que pouco importa se o público é preguiçoso ou se o diretor foi preguiçoso, pois o que conta é a forma brilhante com que Kiarostami trabalha os elementos que dispõe na tela.

Se não há uma história, se não há um antes ou depois que nos conecte ou que explique os personagens, isso importa menos do que a construção habilidosa de um drama sem a construção de uma narrativa. Está aí o brilho de Um Alguém Apaixonado: não se mover narrativamente e mesmo assim nos fazer entender seus personagens e com eles nos identificamos.

Sem prólogo ou epílogo, somos lavados do meio para um não desfecho. Sabemos que Akiko é uma acompanhante de luxo, que gostaria de encontrar a avó que a espera na estação de trem, mas tem que atender um cliente. O cliente é um professor aposentado que deseja apenas um jantar agradável com alguma companhia. Akiko tem também um namorado ciumento, com tendências impulsivas.

A partir desse jogo de personagens, Kiarostami monta uma pequena comédia de erros que guarda por trás do riso calmo uma sensibilidade e um sentido de solidão. Mas também revela, através do simulacro a que serão forçosamente submetidos, a fragilidade de suas realidades e o desejo de enganar ou de ser enganados. Não por prazer ou maldade, mas para que se “finja” a vida como esta poderia ser se não fosse tão real e triste para cada um deles.

Na construção das situações, os personagens trocam diálogos afinados e o diretor os coloca em um jogo de cena brilhante, em que mesmo dentro de um carro o modo de filmar, a relação de planos, a construção da tensão cênica é possível. A maestria de Kiarostami está nos detalhes, no modo inteligente com que filme e cria uma desconfortável tensão cômica através de pequenos gestos, diálogos e sons.

Desde um micro-ondas apitando intermitente o anúncio do fim de uma operação tão banal como esquentar um copo de leite, até o ruído de um movimentado bar, passando pelo gesto de se prender o cinto de segurança, cada um desses detalhes, como tantos outros, contribui amiúde para um jogo cênico que constrói tensão e estabelece relações e aspectos dos personagens.

O fato de haver ou não história, o fato de o fim ser tão aberto quanto o início importa menos que o modo como o diretor estabelece um sentido para cada personagem. Talvez seja um exibicionismo preguiçoso do diretor mostrar-se tão brilhante em filmar sem nos entregar uma história narrativa. Talvez sejamos nós, o público, os preguiçosos que querem sempre algo mais mastigado e formalmente familiar.

Seja como for, este novo Kiarostami pode ser uma boa oportunidade para se aprender o prazer de sair de uma sessão de cinema com mais dúvidas que certezas. Uma oportunidade pensar antes de simplesmente absorver.

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Like Someone in Love

Abbas Kiarostami

França/Japão, 2012

109 min.

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Era Uma Vez Eu, Verônica

Era uma vez ela: Hermila Guedes. Porque se em Era Uma Vez Eu, Verônica, o talento do diretor Marcelo Gomes alcançam uma sensibilidade honesta, isso se deve em grande parte à atuação de Hermila. Ela, Verônica.

Nas primeiras imagens do filme vemos corpos nus envolvendo-se na areia de alguma praia em Recife. Uma alvorada qualquer em que a nudez não é apenas prazer, mas a libertação de algo. Ali, uma felicidade quase infantil comungada entre suspiros e risos e o farfalhar de areia na pele. Adiante, intuiremos que são os recém-formados da faculdade de medicina. São os novos psiquiatras.

Entre eles está Verônica, paciente de si mesma, como tanto anunciará ela para seu confidente gravador. Mora com o pai, mas pouco fala da mãe (morreu? fugiu?). Da relação paternal, vemos um apego enorme, de carinho e afeto. O orgulho do pai pela filha, o orgulho da filha pelo pai. Está ali todo sentimento de Verônica.

Ela inicia sua residência em hospital público depois de passar anos “decorando as mazelas humanas”. Atende pacientes com dores de cabeça, calores insuportáveis, vozes ao ouvido, silêncios catatônicos. Ela agora não estuda as mazelas humanas, ela as confronta todos os dias na sala de um hospital central.

Verônica tem dúvidas. O pai adoece. Quer do sexo uma libertação, mas não se sente capaz de amar, mesmo quando é amada. Sabemos de tudo por sua voz em confidência que guia a narrativa. Coloca às claras suas aflições, incertezas. Mas é no rosto de Verônica, na atuação de Hermila Guedes, que reside todo o filme.

Marcelo Gomes faz do filme um testamento da crise de uma mulher que tem dúvidas sobre a vida. Como qualquer pessoa (repete ela algumas vezes), trazendo para o campo da realidade a ficção de sua história. Todos, em algum momento da vida, fomos ou seremos Verônica.

Para nos mostrar isso, diretor e atriz se montam de honestidade. O compasso do filme tem a clareza da atuação de Hermila. Não há arroubos, catarses ou ápices dramáticos. Há apenas a vida no ritmo da vida. Pequenas epifanias, os silêncios de companhia quando o pensamento se distrai.

A dúvida é o cotidiano e dele nasce a crise de Verônica, desenhada em sua voz que grava pensamentos, em gestos que guardam sentimentos e olhares que dizem mais que as palavras do mundo.

Dessa composição, que o diretor orquestra com sensibilidade e sem apelos, nasce a verdade do filme, reflexo da verdade de Verônica. No mar calmo e nas palavras íntimas, ela quer rumo, quer cura para tanta incerteza. Mas encontra apenas a vida, o mar, o sol que amorna a água em seu umbigo e a perspectiva de que as coisas são o que são.

Era uma Vez Eu, Verônica faz um tipo de cinema que evita o espetáculo para nos aproximar da vida. Em sua trajetória narrativa, sustenta-se não com o absurdo ou surpreendente, nem com o raro e inusitado, mas com a realidade cinematográfica de um cotidiano qualquer. Mas não faz disso uma monotonia monocórdia, pois preenche a tela de um cotidiano que traz o que há de mais extraordinário em si: a mera, indefinida e sempre incerta existência.

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Era Uma Vez Eu, Verônica

Marcelo Gomes

Brasil, 2012

91 min.

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A Montanha dos Sete Abutres

Ir para a rua e morder um cachorro. Esta é a promessa que o jornalista Chuck Tatum (Kirk Douglas) faz a seu editor para o caso de não haver notícia. Mas ao brincar com uma ancestral lição do jornalismo (de que notícia não é um cachorro morder um homem, mas um homem morder um cachorro), o inescrupuloso Tatum revela sua natureza logo nos primeiros momentos desse clássico dirigido por Billy Wilder em 1951.

Depois de perder sucessivos empregos nos grandes jornais das grandes cidades, Tatum vai parar na pequena cidade de Albuquerque, pedindo emprego para o editor do Albuquerque Sun Bulletin. Seu papo de repórter experiente, capaz de fazer tudo e conseguir grandes matérias convence o editor, cujo lema que reforça sua fé na profissão está exposto na parede do jornal: diga a verdade.

Mas Tatum está mais interessado em fazer fama, em conseguir a grande história que o fará voltar à grande imprensa, de preferência em Nova York. Depois de um ano “preso” no jornal sem grandes reportagens, cai em seu colo um acontecimento inusitado. Um homem preso num deslizamento, dentro de uma escavação, sob a tal Montanha dos Sete Abutres.

Está ali o personagem da grande matéria de Tatum: Leo Minosa (Richard Benedict), com quem o repórter consegue falar e ver através de um estreito buraco. Loe está com as pernas presas, mas consciente e sem dores. Tatum aciona o jornal, a polícia e todo serviço de auxílio que pode. Mas a cada um deles o repórter manipula a seu modo, seduzindo-os pela vaidade e pela ganância.

Desse modo, uma operação de resgate que poderia ser realizada em pouco mais de 24 horas, é articulada por Tatum para durar uma semana. A intenção é vender mais jornal e Tatum tem então a chance de refazer seu nome na grande imprensa. Um desejo de grandeza do personagem de Kirk Douglas que joga à lama toda ética jornalística.

O diretor Billy Wilder expõe de forma muito clara as engrenagens obscuras que podem fazer girar as relações nem sempre transparentes entre imprensa e poder. Assim como atribui também responsabilidade a quem consome notícias para dar vazão a baixos instintos de mórbida curiosidade sensacionalista.

Na composição dessa representação da realidade até hoje em vigor, há o xerife como figura política, que aceita as imposições do repórter em troca de destaque elogioso nas matérias; há o empreiteiro que planeja o resgate do modo mais demorado e ineficaz em troca da publicidade gratuita que terá; há o público comum, que se mobiliza para o local, transformado um resgate da vida humana em um aglomerado de curiosos sedentos pela última novidade.

O circo armado é a representação máxima de até onde o jogo entre imprensa, poder e “espetacularização” da notícia pode chegar.

Além das referências mais evidentes, Wilder também trabalha de forma sutil o perfil da consciência de Tatum diante de sua falta de escrúpulos. Isso é construído através da relação que ele tem com a esposa do homem soterrado. Indiferente ao sofrimento do marido, ansiosa por deixar aquele lugarejo no meio do nada e ainda lucrando com a iminente tragédia, ela se dispõe a seduzir o repórter para que ele a leve com ele.Torna-se, no início aliada dele.

Ao mesmo tempo, essa mulher e sua má índole funcionam como um espelho e o reflexo de si mesmo para Tatum. O que ele vê nela (como um espelho indesejado) claramente o perturba. Daí seu desprezo por ela e por sua indiferente ganância. Um desprezo pelo próprio reflexo, um desprezo pelas próprias atitudes, que Wilder trabalha de forma inteligente.

Para que se crie uma referência de oposição, representação do que é o bom jornalista, há o honesto editor do jornal da pequena cidade. Como jornalista que busca apenas a verdade, há na sua figura um curioso elemento, que "ressignifica" uma das bases da profissão. Ao se apresentar como um homem que usa ao mesmo tempo cinto e suspensórios, a figura desse editor denota o princípio da checagem e rechecagem dos fatos, um pilar do jornalismo desde sempre, mas muitas vezes posto de lado em nome da vendagem da notícia.

Referência como um filme que desmistifica de forma pessimista uma profissão que sempre se arvorou de nobre, A Montanha dos Sete Abutres é um filme que revela sintomas de uma doença chamada sensacionalismo e que contamina até os dias atuais quase todo veículo de informação. Um filme de 1951 que continua atual em pleno ano de 2012.

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Ace in the Hole

Billy Wilder

EUA, 1951

111 min.

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Breve Pausa

O abandono é breve. Mudanças profissionais positivas tem me roubado todo tempo. Mas logo volto a ver filmes e comentá-los.

36ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo

Como ano passado, pelos próximos dias as atualizações acontecerão na página especial de cobertura da 36ª Mostra Internacional de Cinema.

http://mostra36.blogspot.com.br/

Moonrise Kingdom

A tristeza e inocência dos personagens de Moonrise Kingdon, novo filme de Wes Anderson (de Os Excêntricos Tenenbauns e Viajem a Darjeeling), que chega aos cinemas nesta sexta (12), soma-se de forma inusitada à aventura de descoberta que seus dois protagonistas empreendem ao fugirem de casa.

No cinema de Wes Anderson, o fabular sempre ronda. Porém, nunca contamina em excesso o estilo particular do diretor. É por isso que a tristeza, assim como a inocência, estão aqui pinceladas com graça e delicadeza, equilibradamente diluídas em uma narrativa de sabor incomum.

Sam (Jared Gilman) tem 12 anos e fugiu de um acampamento de escoteiros. Não se sentia integrado ao grupo por ser considerado estranho pelos demais. Suzy (Kara Hayward), não tem mais que 13 anos e fugiu de casa. Não se sentia parte da família por se sentir estranha dos demais.

O ano é 1965 e ambos empreenderão juntos uma fuga em que as descobertas da puberdade serão matizadas – e construídas – em contraponto com a busca de que serão vítimas. Para encontrá-los, desfila na tela um elenco que tem Bruce Willis, Edward Norton, Bill Murray, Frances McDormand, Tilda Swinton e Harvey Keitel. Os nomes falam por si sós.

Com seu peculiar modo de contar uma história, Wes Anderson nos entrega um filme em que a delicadeza nunca atinge tons de mesmice sentimental. Em vez disso, está sempre coberta pelo véu do improvável, equilibrando-se entre a graça do cômico inesperado e um permanente sentimento de melancolia.

Note-se sempre que na beleza dessa aventura, preenchida com uma aura mística, de memória e fantasia, nunca há a alegria. Haja ou não final feliz, resolva-se ou não o imbróglio da tristeza e desventura de todos os personagens, ninguém ri, ninguém se alegra.

Isso em nada diminui o quanto o filme é divertido. Revela apenas a natureza desses personagens, algo que fadados a suas próprias vidas, desde muito jovens. Não por acaso, a história se passa numa ilha. Nos dissabores dessa aventura e na trajetória de “escape” que a trama apresenta, Moonrise Kingdon não deixa que a melancolia corrompa as possibilidades do porvir, mas tampouco a deixa de lado, como se não fosse, sempre, também uma possibilidade por vir.

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Moonrise Kingdom

Wes Anderson

EUA, 2012

94 min.

Traier

Caché

Palma de Ouro em Cannes 2009 com A Fita Branca e novamente este ano com Amour, Michael Haneke realizou em 2005 Caché. Juntando-se com Violência Gratuita, de 2007, pode-se dizer que o diretor austríaco tem apresentado em seu cinema um olhar perturbador sobre aspectos da condição e da natureza humana. São filmes que não trazem respostas, mas perspectivas de amplo leque.

Em Caché, vemos um casal de classe média alta receber anonimamente fitas de vídeo que mostram sua própria casa. Filmadas da rua em frente ao imóvel, mostram algumas saídas e chegadas da família - pai, mãe, filho. Junto às fitas VHS, deixadas à porta em uma sacola plástica comum, desenhos infantis que reproduzem uma violência ameaçadora.

Ao compor esse quadro, Haneke explora o medo e através do medo expõe outras coisas. De segredos do passado, da ruptura da confiança, da acomodação burguesa e, mais perturbadoramente, da ausência de consciência e culpa diante da maldade cometida. Como A Fita Branca desdobraria muito mais profundamente, Haneke nos revela em Caché que o mal reside na mais ordinária humanidade.

Mas longe de ser um diretor que se limita a contar uma história, o austríaco nos provoca, nos instiga pelo uso que faz da imagem. Em Caché, ela é articuladora de uma consciência subterrânea. A passividade com que é consumida é alvo de crítica velada pela lente e pelo jogo imagético que Haneke constrói em seu filme. Da sutil profundidade de campo, do registro em vídeo como forma de assegurar o real – mesmo na morte –, do sonho e da memória como videotapes da culpa.

Caché encerra a sordidez do humano no sono tranquilo, acomodado e seguro, de janelas fechadas. Seu desfecho pode despertar em nós um sentimento de aversão e de culpa. Uma culpa que carregamos sem saber porquê, mas que talvez esteja na maldade nossa de cada dia, esquecida pelo sono indiferente à qualquer tragédia que nos cerque.

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Caché

Michael Haneke

França/Áustria/Alemanha/Itália/EUA, 2005

117 min.

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O Verão de Giacomo

Recentemente aprendi uma lição com o colega de crítica Chico Fireman, do blog Filmes do Chico. Escreveu ele que quando ouve alguém dizer que achou algum filme chato, se pergunta se o filme que é chato ou a pessoa que é preguiçosa.

A observação é pertinente. Com o tanto de filmes superficiais, fabricados em série para serem consumidos sem que se precise prestar muita atenção – quanto mais pensar –, não é difícil que qualquer filme que exija um pouco mais de reflexão seja taxado de chato.

A máxima vale perfeitamente para O Verão de Giacomo, exibido ontem no festival de cinema mundial Indie 2012 (que está a pleno vapor, no Cinesesc e Galeria Olido, com entrada franca). Isso porque as primeiros minutos do filme me levaram à preguiça de taxá-lo, prematuramente, de chato. Equívoco que se desfez para lá da metade de sua duração, quando fui fisgado pela dinâmica do filme.

Sua proposta é menos narrativa e muito mais construtiva. Não se trata de uma história, mas da construção de um sentimento de relação, no qual a sutileza dos gestos, quando lidos com atenção e paciência, dizem tudo sem que se precise de palavras.

Giacomo (Giacomo Zulian), em plena adolescência, vai com sua amiga de infância, Stefania (Stefania Comodin), fazer um piquenique na beira de um rio. À partir dessa tarde de verão, longe de tudo, o filme constrói em torno dessa relação inocente um memorial da amizade juvenil envolto na sensualidade e no desejo minimalista.

Há inocência e verdade na forma como o filme filtra esse momento na vida dos personagens. Não há desafio, nem contraponto. Apenas a troca de brincadeiras, provações e o tempo junto. O conflito está implícito, existe em cada um dos dois personagens, e nunca é exposto claramente. Deixa-se subentendido, ao sabor de quem vê com olhos de ver e de sentir.

Para chegar ao resultado final, o diretor não se apressa. Sabe que a construção de algo tão sutil exige tempo. É esse tempo que pode levar os incautos e apressados a desistirem. Quem resistir e se deixar levar pelo tempo do filme, entenderá no final seu propósito, que está mais para a delicadeza do que para a explicação.

A grande qualidade de O Verão de Giacomo está em sua capacidade de traduzir o intangível através do tempo solto, sem pressa de se fazer claro, construído com a generosidade da juventude e da vida. Não é filme de grandes reflexões, para apreciá-lo, basta apenas se deixar levar pelo verão, pela pele dos personagens, pela aura de juventude e pela sutileza que permeia suas imagens.

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L'estate di Giacomo

Alessandro Comodin

Itália/França/Bélgica, 2011

78 min.

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O Exercício do Poder

O filme começa com um sonho de tons fetichistas e dominadores. Há a ocultação de rostos sob capuzes, há a nudez assertiva e ao mesmo tempo submissa, há o ritualístico sacrifical. Uma bocarra engole tudo, mas o faz passivamente; quem se deixa engolir é a nudez, quase que de forma afrontosa, embora não menos submissa. Encerra o sonho uma ereção. Símbolo do poder masculino. Fálico cetro.

Em sua narrativa, O Exercício do Poder lança holofotes sobre Bertrand Saint-Jean (Olivier Gourmet), ministro dos transportes da França. É sua rotina – iniciada em madrugada de sono interrompido por um acidente envolvendo adolescentes – que o filme acompanha. Desde o princípio, vê-se, esta rotina será marcada pelas aparências, peça chave no jogo político que o filme esmiuçará com inteligência e dinamismo.

Uma das qualidades do filme está no seu posicionamento. Ao contrário do que geralmente ocorre em filmes que abordam o cotidiano da política, este não faz qualquer destilação venenosa. Evita cinismos e joguetes de efeito para se concentrar num quadro realista e amoral composto pela persona de seu protagonista.

Está claro, desde o princípio, a importância da aparência. Do gelo no rosto para reduzir a expressão de sono, da troca de gravatas imposta pela assessora para que ninguém se destaque mais que o ministro, dos discursos redigidos e refeitos à força do momento e do efeito esperado. Em tudo há o cálculo dos efeitos, a inautenticidade que rege os princípios dos cargos públicos.

Mas ao acompanhar o exercício do cargo e colocar sua lente “colada” na rotina de Saint-Jean, o diretor Pierre Schöller nos guia por uma verdade muito mais matizada do que a das aparências. Podemos entrever sob a aparência oficial o homem de fato, num arroubo ou outro de espontaneidade. Mas vemos, acima de tudo, o homem-poder, o homem-ambição, “como um tigre faminto na noite escura”.

É na construção dessa figura política, do jogo de poder e contrapoder, que o filme exercita com inteligência sua capacidade de abstrair-se do cinismo cinematográfico para imergir nas atribulações políticas, nas frestas das decisões de Estado, fabricadas menos pelo mérito da questão e mais pela vaidade eleitoral.

Nessa composição, entre a tragédia que surpreende, mostra também um Estado francês falido, tão falido quanto ideais ou interesses legítimos. Mas O Exercício do Poder não “vilaniza” as figuras do Estado, apenas lhes atribui sua cota de seduzidos ante o cargo, sua cota de indiferença ante as tragédias, a pobreza ou o estado das coisas do Estado.

Sobra, com isso, pouco espaço para o humano. Regidos, dogmatizados e focados no poder, os homens da política pouco se assemelham a homens de verdade. São autômatos de sua ambição. Só se vê o ser humano quando, em frestas de momentos, sob o peso da tragédia, uma nesga de sinceridade aparece. Como um político que discursa para si mesmo, quase em silêncio. Porque o único discurso que trazia alguma sinceridade nas palavras, ironicamente, não pôde ser discursado.

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L'exercice de l'État
Pierre Schöller
Françca/Bélgica, 2011
115 min.

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Cosmópolis

 A violência em Cosmópolis, embora não mascarada, esgueira-se semioculta nos diálogos e na dissolução gradual de seu protagonista. De certo modo, é a mesma violência que caracteriza a obra de seu diretor, David Cronenberg. Porém, desta vez, esta violência guarda uma sutileza que nos agride por dentro, porque sua brutalidade está no quanto ela é real e atual. Está aí a brilhante inteligência de Cosmópolis. Um filme cuja violência transparece através de filtros que transluzem, no visual e no textual, a inteligência da obra original, o homônimo romance de Don DeLillo.

Terra, trabalho e capital: nos ensinaram os primordiais estudos de economia. O tripé que susteve o mundo até pouco tempo atrás e sobre o qual se depositou a fé do mercado e a lógica do capitalismo. Uma lógica que, pouco a pouco, tecnologicamente, se dissipou em números fugazes em telas translúcidas. Não se vê mais a terra, não se vê mais o trabalho, não se vê mais o capital. Tudo são evaporações que correm o globo, mudam de mãos, inundam desertos e secam oceanos sempre virtuais, sem que nada se faça além de apertar botões ou correr os dedos por telas sensíveis ao toque.

Em Cosmópolis, a figura que personifica esse nosso tempo e sua distorção enquanto realidade é Eric Paker (Robert Pattinson). Em sua limusine, ele cruza Nova York porque decidiu que precisa cortar o cabelo. Não importa que o presidente dos EUA esteja na cidade, que manifestantes estejam em turbas, que ele próprio seja alvo de ameaças. Blindado de tudo, guardado por seguranças e pelos bilhões que acumulou sem nunca tê-lo vistos fisicamente, ele segue adiante. À sua destra e à sua sinistra, as telas pelas quais controla os rumos de moedas do mundo e sua fortuna, feita de números impensáveis. Ele é o poder da nova era.

Em sua trajetória pela cidade faz sexo, é examinado por um médico, discute o absurdo com diferentes personagens. Não busque sentido nos diálogos. Estes muitas vezes existem para personificarem em palavras o desajuste das coisas, o incompreensível do todo “minimalizado” no interior da limusine. Nesse universo, Eric soa como um avatar que passa a crer em si mesmo não como avatar, mas como elemento natural do absurdo. No processo, desconstrói-se.

Há uma cena, perto do fim, em que Eric pula um portão. Desgrenhado, revólver na mão, sorriso insano, corre sem pressa em direção a algo de que normalmente se quer fugir. Esta cena não é apenas o ponto alto do filme, é também o ponto alto da carreira do ator. Ali, naquele limiar de poucos segundos, rompe-se o restante de lógica. A degradação inevitável de Eric, simbolizando a degradação inevitável de nossa sociedade econômica, vai ao encontro de um tipo único de consciência. A consciência do fim. Algo que vem como redenção indesejada de pecados não assumidos.

Neste Cosmópolis, mais uma vez Cronenberg nos coloca em desconforto. Agora, não pela violência explícita, não por um psicologismo perturbador. O que perturba aqui é o visível que não queremos ver. É o fim que sabemos próximo, de uma violência presente no cotidiano inofensivo de uma época tão impalpável e dissoluta como a que vivemos hoje em dia.

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Cosmopolis

David Cronenberg

França/Canadá/Portugal/Itália, 2012

109 min.

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