O Abutre

Duas camadas seguem paralelas enquanto se desenvolve a narrativa de O Abutre. A primeira, mais elementar, traz de forma objetiva um retrato do jornalismo sensacionalista da televisão, recheado de tragédias, mortes violentas e imagens chocantes. A segunda, menos óbvia, reflete o discurso estéril que permeia o mundo corporativo e a voracidade acrítica que impulsiona carreiras. Em ambas, a indiferença e a amoralidade se tornarão um incômodo reflexo no qual não nos vemos, mas por trás do qual estamos.

Luis Bloom (Jake Gyllenhaal) inicia o filme como um “ladrão de galinhas”. Garante seu sustento equilibrista com furtos que vão de cercas de arame a bicicletas. Mas ele tem o que alguns chamariam de brilho nos olhos: iniciativa e senso de oportunidade. Descobre que pode ganhar uma grana fazendo imagens de acidentes para emissoras de televisão. Basta um rádio que capte a frequência da polícia, uma filmadora e, de preferência, chegar antes dos outros repórteres que, como ele passará a fazer, vagam na noite à caça de desgraças para serem exibidas durante o café da manhã das audiências.

Em pouco tempo ganha a confiança da editora de um telejornal matinal, Nina (Rene Russo), com a qual vai desenvolver uma relação de poder e fascínio com toques de chantagem e dominação.

É natural que O Abutre seja facilmente visto como um filme que faz uma reflexão sobre o sensacionalismo sangrento do qual se alimenta grande parte do jornalismo de hoje. Mas esta camada óbvia perde um pouco de sua prevalência ao se perceber que Bloom carrega traços claros de sociopatia. Ou seja, ele é incapaz de demonstrar qualquer empatia, qualquer sentimento de compaixão pelas pessoas, sejam as vítimas das tragédias ou as pessoas com as quais interage.

Este traço, construído de forma impecável pela excelente atuação de Gyllenhaal, faz toda a diferença, porque o transforma em uma figura absolutamente amoral que em momento algum reflete sobre a ausência de ética no que faz. Não há culpa, não há conflito interno, não há dúvida ou hesitação. E se não há conflitos não há limites e sem limites não há margens para delinear alguma reflexão.

Ao excluir o conflito ético e moral de sua narrativa, Dan Gilroy – roteirista que com este filme faz uma boa estreia na direção –, esteriliza a reflexão filosófica. Isso anula parte da primeira camada e, subjetivamente, deixa que a segunda se sobreponha. Nesta, a sociopatia de Bloom se reveste de seu espírito empreendedor e a soma desses dois fatores garantem seu sucesso.

Ele tem ensaiado o discurso vazio que tanto encanta os autômatos do mundo corporativo, que engolem e reproduzem mecanicamente conceitos motivacionais para uma bem sucedida carreira profissional. Manipulador por excelência, ao usar esse discurso com sua entonação de fala ensaiada, programada para surtir um efeito premeditado, deixa também evidente a natureza falsa e vazia de toda essa cultura que move o mundo das corporações e seus trabalhadores adestrados e condicionados.

Bloom pronuncia sua filosofia “management” com o mesmo vazio de sentimento que dedica, no olhar, para as pessoas. É este vazio que deixa evidente o oco e a amoralidade que também existe no mundo dos grandes conglomerados e na lógica da ascensão profissional desenfreada que se alimenta da ausência de sentido, reflexão e senso crítico.

Com esta inversão que alterna camadas, O Abutre explora e revela aspectos que permeiam a realidade. A reflexão que ele propõe não está nos atos de seu protagonista, mas naquilo e naqueles que alimentam esses atos. Seja como consumidores das imagens chocantes de acidentes e tragédias – na televisão ou na internet –, seja como perpetuadores dessa visão corporativa de voracidade ambiciosa sustentada por um discurso vazio e pernicioso.

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Nightcrawler

Dan Gilroy

EUA, 2014

117 min.

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O Homem Duplicado

É somente no instante final de sua insólita jornada que O Homem Duplicado entrega a chave de sua estrutura desconcertante. Um desfecho que faz do filme uma obra de efeito retroativo, que se remonta na memória logo após o último plano. Não se trata, porém, de uma resposta definitiva para as tantas incertezas que a narrativa alimenta. É muito mais a confirmação de uma perspectiva a partir da qual tudo se reconfigura.

Jake Gyllenhaal interpreta Adam, um pacato professor de história que um dia, ao ver um filme, nota que um figurante se parece muito com ele. Ao fazer uma pesquisa com o nome do ator, percebe que não se trata apenas de uma semelhança: eles são idênticos. Após uma estranha hesitação e usando caminhos improváveis, o encontro de ambos mostrará que a identicidade entre eles vai muito além do que a realidade permite como natural.

Baseando-se na obra homônima do escritor português José Saramago, o diretor canadense Denis Villeneuve dá a seu sexto filme a consistência do sonho e o tom do desconforto.  Longe, contudo, de se diluir no clichê de uma jornada onírica, faz da singularidade de seus personagens matéria para a construção de um incômodo crescente, quase exasperante.

Primeiro, porque a ação nunca toma o rumo do senso comum. A começar pelos personagens, elípticos no seu desenvolvimento e fragmentados nas suas atitudes. Segundo, porque cria uma atmosfera também desconfortável, com uma fotografia artificial e opressiva em tons sépia. O efeito é disruptivo. Se, por um lado, nos mantêm desconectados do protagonista, sem gerar empatia ou identificação, por outro, a trama insólita nos prende pela curiosidade, pelo que há de intrigante nos seus desdobramentos. Prende como em uma teia de aranha.

Não por acaso, a figura do aracnídeo desempenha um papel enigmático, sendo representado em diversos momentos. Inicialmente, em uma cena fetichista, dentro do contexto de erotização que permeia o filme, depois, em diversas referências subjetivas. Sua representação é ao mesmo tempo uma linha condutora e um limiar da realidade, que no final se transforma em uma ressignificação imprecisa e fantástica, mas ao mesmo tempo definitiva.

É esta a chave que abre novas possibilidades e nos leva ao retrospecto da trama. Ao fazê-lo, nos empurra a vivenciar, de certa forma, a experiência de seu personagem, que terá no cíclico e na repetição um fator determinante dentro do tipo de aprisionamento que experimenta. Porque é de aprisionamento, em amplo aspecto, que trata O Homem Duplicado.

Mais importante do que compreender com exatidão a jornada de personagens improváveis e o cruzamento de suas personas, é entender que o que se dá na tela acontece em um nível de realidade que não necessariamente se enquadra no real. Isto se nota já nas reações de Adam diante da descoberta de seu suposto duplo. A hesitação e a insegurança de suas ações colocam seu desconcerto em um patamar de interioridade, sobre o qual está parte das relações de causa e efeito que o filme propõe.

Toda esta construção que a direção de Villeneuve e a ótima atuação de Gyllenhaal desempenham se aproximam com sucesso do universo recorrente na obra de Saramago, que o filme absorve, filtra e trata com satisfatória dignidade.

O Homem Duplicado se calca, sobretudo, no desconforto, mas seu grande achado está no efeito cíclico. A repetição como forma de controle, abordada durante uma aula de história, mostra-se um tipo de aprisionamento, uma teia envolvente e inescapável. A duplicação de que trata seu título e que sua trama constrói dentro do insólito seria uma fuga possível, uma troca ou inversão que poderia funcionar como escape. Mas seu final é contundente na representação da impossibilidade dessa fuga.

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Enemy

Denis Villeneuve

Canadá/Espanha, 2013

90 min.

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Quando Eu Era Vivo

Em Quando Eu Era Vivo, notas e ecos de O Bebê de Rosemary, de Roman Polanski, fazem-se audíveis. Primeiro, pela semelhança de certa melodia; segundo, pela cooptação que a trama estabelece a certa altura entre personagens; e, terceiro, pelo apartamento como espaço para o desenvolvimento da tensão e do terror. Um mesmo apartamento que, em outra chave de referência, pode ser colocado como gatilho da insanidade, a exemplo do hotel Overloock em O Iluminado, de Stanley Kubrick.

Falar em referências, contudo, não é comparar obras; é tão somente situá-las. As proporções ficam devidamente guardadas. Mas, a julgar pelas influências – e mesmo sendo este apenas seu segundo longa metragem –, parece certo afirmar que o diretor Marco Dutra caminha na direção do terror psicológico.

Já em sua estreia em longas, em parceria com Juliana Rojas, Trabalhar Cansa flertava com o sobrenatural e o insólito. Não apenas na figura inexplicável de uma monstruosa carcaça emparedada, mas no registro tenso e gélido que ambientava um pequeno mercadinho de bairro.

Contudo, naquele primeiro filme sentia-se a força de aspectos sociais, que iam das relações de classe às psiconeuroses de classe média (um indício, em termos de cinema nacional, do que seria posteriormente decupado com mais profundidade em O Som ao Redor, de Kleber Mendonça Filho). Já em Quando Eu Era Vivo, saem os elementos sócio-desconstrutivos para ficar apenas o mal-estar crescente e perturbador.

Júnior (Marat Descartes), separado da mulher, vai passar um tempo no apartamento de seu pai, Sênior (Antônio Fagundes), que aluga um quarto para a jovem estudante de música Bruna (Sandy Leah, da extinta dupla Sandy e Júnior).

Já de início, notamos um constrangido estranhamento entre pai e filho. Uma situação que vai se agravar à medida que Júnior recoloca na casa objetos do passado que seu pai mantinha trancados. Resgata-se, cada vez com mais força, a memória da mãe falecida, que era praticante de ocultismo. Especialmente uma fita VHS, a partir da qual surgem memórias que se confundem com sonhos que se confundem com o vídeo.

Marco Dutra assume nesta obra o sobrenatural e o cinema de gênero, mas se vale de sutileza e personalidade na construção do terror. Acha um bom equilíbrio entre aquilo que explica e aquilo que fica em suspenso e utiliza muito bem os elementos clássicos do terror moderno. Efeitos sonoros precisos, imagens antigas e uma cenografia e iluminação que se transformam ao longo do filme dão o tom da transformação pela qual o protagonista vai passando.

É essa transformação um dos aspectos em que o filme se sai melhor, porque trabalha sempre no desenvolvimento de uma atmosfera que fica cada vez mais sombria e perturbadora. É como se o apartamento transformasse Júnior à medida que este transforma o apartamento, mas tudo conduzido com sutileza e ritmo, evocando ao mesmo tempo a tensão, o medo e o fascínio.

O gatilho definitivo é uma partitura encontrada com uma mensagem cifrada no verso. Esse é outro clichê de gênero, mas que aqui funciona como catalisador de um fenômeno que o filme já construiu com suavidade. Por isso, a partitura é muito mais um elo do que um eixo. Assim, o melhor de Quando Eu Era Vivo não está na solução do mistério, mas na sua construção.

Marat Descartes encarna muito bem esse personagem que se perturba ao cavoucar o passado e sustenta na interpretação a sutileza que o filme propõe. Antônio Fagundes, que há nove anos não fazia cinema, compõe um personagem que traz uma leve ambiguidade com tons de fragilidade. Já Sandy, na contracena com os dois atores experientes, não desaponta, embora na (sempre injusta, mas inevitável) comparação, destoe sensivelmente, sem que isso, afinal, prejudique qualquer aspecto do filme.

No entanto, sem qualquer responsabilidade da atriz, é em Bruna que o filme tem seu ponto narrativo mais frágil. O desenvolvimento dessa personagem carece de elementos que sustentem a guinada que ela dá a partir de certo momento. Essa superficialidade e má definição de seu caráter tira parte da força da participação que ela tem no desfecho da história. Se ela deveria representar a inocência que também se transforma, faltou ao filme dar espaço para que essa personalidade se desenvolvesse.

Baseado no livro A Arte de Produzir Efeito Sem Causa, de Lourenço Mutarelli, Quando Eu Era Vivo utiliza clichês do gênero terror para construir uma trama que provoca seu efeito mais básico – medo e tensão – com muita eficiência. Mas o faz sem se valer de facilidades e estabelece uma ralação mais profunda entre causa e efeito. Aqui, o sobrenatural não é um mal que se encerra puramente na maldade, mas um fator que evoca, acima de tudo, os internos aspectos humanos.

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Quando Eu Era Vivo

Marco Dutra

Brasil, 2014

108 min.

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Interestelar

Diferentemente do que pode parecer em uma primeira análise, Interestelar não é um filme pretensioso. Portanto, comparações com 2001 – Uma Odisseia no Espaço, de Stanley Kubrick, e Solaris, de Andrei Tarkovsky, soam como aproximações preguiçosas. Estes filmes apresentam uma reflexão profunda e colocam o espectador na incerteza provocativa sem respostas definitivas.

Já o filme de Christopher Nolan permanece no campo que ele conhece bem: a superfície de princípios complexos mantidos dentro de razoável inteligibilidade para satisfação do grande público. Não há pretensão nisso. Até porque, no final, todas as respostas estão lá, mastigadas. As que não estão se deve menos a uma intenção reflexiva e muito mais à incapacidade do filme em amarrar os elementos do roteiro.

Em um futuro próximo, Cooper (Matthew McConaughey) é um engenheiro e ex-piloto da NASA, viúvo e pai de dois filhos. Como a maioria das pessoas na Terra, teve de abandonar sua carreira para se tornar fazendeiro e ajudar a suprir um colapso global de abastecimento de alimentos. Mas a ameaça da fome se junta agora a uma iminente extinção da vida humana no planeta, provocada por mudanças climáticas. É quando Cooper descobre que a NASA, que se pensava estar desativada, mantém um programa secreto para encontrar outro planeta capaz de abrigar vida humana. Cooper, então, é convidado a comandar a missão exploratória.

É neste momento que o filme joga fora grande parte de seu potencial. Porque se a ficção de um modo geral se baseia muitas vezes na suspensão da descrença, é sabido que esse efeito não nasce do nada: é preciso construí-lo. Mas aqui não se trata de acreditar na história, na viagem, na tecnologia ou nos fenômenos quânticos da física, trata-se de acreditar no protagonista.

Do momento em que Cooper descobre a missão – fato que vem acompanhado por uma típica sequência de explicações didáticas no estilo “visita monitorada a museu” – até sua decisão de deixar filhos, vida, fazenda, planeta e galáxia para trás, não há tempo nem construção narrativa suficiente para dar a dimensão de sua escolha. Essa falha é mais grave quando se percebe que todo o desenvolvimento dramático de seu personagem será ancorado exatamente nessa escolha, na perda e riscos que ela impõe.

Por deixar de lado essa amarração tão básica, o filme esteriliza ainda mais o que já nasce sob o risco do estéril. Se não há na sua travessia pretensões filosóficas ou grandes temas humanos (ao menos não tratados com o mínimo de seriedade e perspectiva), diante do didatismo de suas explicações o que sobra é o exibicionismo visual.

O resultado só não é totalmente ruim porque nesse quesito Nolan costuma se sair bem. No caso, sai-se melhor ainda por ter sido fiel na representação de alguns fenômenos comprovados pela ciência, como buracos negros giratórios, distorção do espaço-tempo pela ação gravitacional e o ainda polêmico, mas sempre discutido, buraco de minhoca.

Em sua composição visual, o filme impressiona. Não é difícil deslumbrar-se com o desenvolvimento de seu segundo ato, quando mergulhamos na viagem e nos deparamos com o desconhecido. Ali, o diretor mostra competência na criação de uma atmosfera angustiante, fazendo bom uso da montagem paralela para estabelecer uma conexão forte entre os acontecimentos da missão e os acontecimentos na Terra. É quando se tem a melhor fruição do filme, apesar do exagerado falatório explicativo dos personagens.

Contudo, falta silêncio em Interestelar. Perdem-se, assim, grandes oportunidades de não falar nada. Como na irritante tentativa de qualificar o Amor como um elemento que faz parte do enlace quântico do espaço-tempo. Isso é piorado pela solução imaginativa para resolver o último embaraço da trama, quando o filme culmina em uma experiência multidimensional que soa estimulante e fabulosa no início, mas diluída e sem nexo sob um segundo olhar.

Com suas fragilidades – entre as quais está a atuação de todo elenco, com exceção de Jessica Chastain, única capaz de transmitir alguma emoção –, Interestelar fica como uma boa sinfonia sem alma. Isso porque tenta impor um sentimentalismo que se pretende tão grande quanto a distância intergaláctica que percorre o filme. Todo esse sentimento só evidencia a esterilidade de seu conjunto, que se mostra imenso e justo ao tratar do cosmo, mas decepcionante quando se trata da dimensão humana.

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Interstellar

Christopher Nolan

EUA/Reino Unido, 2014

169 min.

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O Retorno de Antígona

Uma série de imagens pontua as transições da narrativa de O Retorno de Antígona. Em quase todas, paisagens imóveis. A mais sintomática revela as hélices paradas em uma usina de energia eólica, como se nem o vendo se movesse naquela parte do interior da Grécia. É esta estagnação a metáfora que o filme utiliza para nos antecipar o que logo se percebe no desenrolar da história.

Antígona (Marina Symeou) é essa mulher que volta à sua cidade depois de anos vivendo na capital Atenas. Ao descer do trem, um velho, única figura humana na plataforma deserta, pergunta se ela não cometeu um engano ao desembarcar ali. Ninguém desembarca naquela cidade, diz ele, pouco depois de avisar que uma tempestade estava a caminho. O velho, aqui, faz as vezes de oráculo.

Do nome da protagonista aos elementos que logo se apresentam, incluindo o fato elementar de ser um filme grego, não há dúvida sobre como a obra quer dialogar com a figura de Antígona, personagem da clássica mitologia grega cuja tragédia foi interpretada na peça escrita pelo por Sófocles, há 2.500 anos.

Entre as muitas interpretações desse mito, pode-se dizer que Antígona representa uma força feminina que se rebela contra o poder dos homens. Este é um paralelo que o filme faz, numa tentativa de sutileza para construir sua tragédia, mas que não oferece nada de muito sutil.

A sociedade que a Antígona do filme encontra não está simplesmente estagnada. Vive em num limbo de cinismo, covardia, omissão, acomodação e submissão. Um estado de letargia que é estranho à protagonista, tanto pela sua natureza contestadora como pela sua vivência cosmopolita.

Neste contexto, ela se vê incomodada com arbitrariedades e violências presentes na postura dos homens que detém algum poder na cidade. Um incômodo que ela estende sobre os outros que vivem lá, acomodados na inanição que permite o exercício desse poder machista e misógino.

Não se trata, contudo, de um choque o que ela experimenta em seu retorno. Ao menos não de imediato. Se o principal problema do filme é trabalhar com metáforas pobres em sutilezas, sua qualidade está em não promover o choque logo de partida. A construção desse enfrentamento leva tempo para surgir, e as relações que o filme estabelece já prenunciam a tensão.

Contudo, é na costura dessa tensão que mais se fragiliza a narrativa. Ao optar por uma montagem que adia informações na tentativa de criar suspense e curiosidade, o que se consegue é apenas desperdiçar o bom material explosivo presente na trama. Isso faz com que o crescente do agravamento da situação dos personagens só ganhe a dimensão de sua gravidade e perigo perto do fim.

Como não é incomum no cinema grego construir-se em torno do conflito velado entre o arcaico e o moderno, O Retorno de Antígona estabelece este conflito na independência que a protagonista exercita e no contraste disso com a quase nula independência dos demais personagens.

Nesta construção, o filme cresce nos minutos finais, quando a tragédia se aproxima. Mas é um efeito que não deixa de se apresentar diluído pelo caminho frágil que conduziu as coisas até ali, o que afeta não apenas o resultado final, mas a própria experiência da narrativa.

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Na kathesai kai na koitas

Giorgos Servetas

Grécia, 2013

98 min.

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O Mercado de Notícias

O grande achado de Jorge Furtado em seu novo filme não é apenas a fina ironia que se costura na tela, mas principalmente o modo como esta ironia revela a espantosa atualidade de uma peça de teatro escrita no século 17, encenada pela primeira vez na Londres de 1626.

Escrita pelo dramaturgo inglês Ben Jonson (1572-1637), a peça faz uma crítica aguda e irônica a uma novidade que começava a surgir naquele tempo: os primeiros jornais.

É a partir do texto de Jonson que Furtado costura seu documentário, entrelaçando trechos de uma montagem da peça - feita exclusivamente para o filme - e entrevistas com 13 jornalistas renomados. O assunto das entrevistas é o jornalismo, sempre sob o viés de seus vícios inerentes, mecanismos obscuros e desvios de princípios.

Mas a opção de traçar um paralelo entre uma obra de quase 400 anos e a realidade do jornalismo vai além do espanto causado pela pertinência que a peça sustenta até os dias de hoje. O fino desta sutileza está no intrínseco arranjo entre o que há de real nas entrevistas e o que há de ficção na representação da peça. Porque é justamente a ficção dentro do noticiário a questão mais contundente abordada em O Mercado de Notícias.

O exemplo que mais salta aos olhos é o caso do “Picasso” do INSS, que, exposto no filme, levou o jornal Folha de S.Paulo a se retratar com dez anos de atraso. Em 2004, o jornal deu primeira página para uma foto que mostrava um quadro de Pablo Picasso decorando uma sala do prédio do INSS (Instituto Nacional do Seguro Social) em Brasília.

A matéria afirmava que o quadro era autêntico. Tratava-se, contudo, de um pôster, desses que se compra por US$ 20,00 na loja do Museu Metropolitan, em Nova York, onde está o quadro verdadeiro. O tamanho e a gravidade do erro levam, inevitavelmente, à pergunta: engano ou má fé?

Este e outros casos de “erros” mostrados pelo documentário revelam não apenas o que eles podem ter de má apuração jornalística, mas o que talvez tenham de ficção deliberada, publicada com a intenção de semear no leitor uma ideia. No caso do falso Picasso, reforçar no leitor a ideia de uma generalizada ignorância e desconhecimento de arte em todos os níveis do governo, reflexo de se ter na presidência um ignorante mal alfabetizado - no caso, o presidente Lula.

A partir deste viés “ficcional”, O Mercado de Notícias revela com inteligência e sofisticação o que de mais grave ocorre (talvez com mais frequência do que imaginemos) nos chamados veículos de imprensa. Justamente aqueles que têm (ou deveriam ter) como princípio pétreo a reprodução da verdade e do factual.

Porém, mesmo esta costura bem executa não impede que boa parte do filme gire em torno de mais do mesmo. É que os depoimentos dos entrevistados, em sua maior parte, trazem as mesmas questões de sempre e as mesmas observações de sempre quando se coloca a imprensa no divã.

Algumas dessas questões são desde sempre inerentes ao jornalismo, como a utopia da imparcialidade e a sempre relativa verdade. Outras questões nascem da crise desencadeada pela era digital, como os novos meios de se consumir notícia e o surgimento dos blogs jornalísticos. Em quase todas as abordagens, nada de realmente novo é dito.

Mesmo assim, o espectador poderá se surpreender com o que de mais claro o filme constrói, que é um tipo de cinismo que permeia, quase que obrigatoriamente, o exercício da profissão de jornalista. O que fica evidente tanto na peça do século 17 quanto em boa parte dos depoimentos.

Independente do novo ou do velho que traga o filme, a honestidade com que Jorge Furtado mergulha no assunto já é mérito mais que o suficiente para assisti-lo. Esta honestidade e este mergulho extrapolam o aspecto meramente fílmico e se espalha pela internet, no site www.omercadodenoticias.com.br. Neste endereço, pode-se saber dos bastidores da produção, acessar mais detalhes dos casos reais levantados pelo filme e assistir na íntegra as entrevistas realizadas.

Sem pessimismo nem ingenuidade, O Mercado de Notícias não é uma crítica à imprensa e ao jornalismo, mas uma tentativa de reflexão que não deixa de expor a vertente mais desonrosa da profissão, que é quando se deixa de lado o fato para ceder à tentação (e aos interesses) do ficcional.

Assim, com sua estrutura bem arquitetada, o documentário reconstrói com fatos e exemplos aquilo que já em 1962 John Ford arrematava na cena final de seu clássico O Homem que Matou o Facínora: “Quando a lenda se torna fato, publique-se a lenda”.

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O Mercado de Notícias

Jorge Furtado

Brasil, 2014

94 min.

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The Rover - A Caçada

The Rover pode parecer num primeiro momento um filme pós-apocalíptico. Mas não é. Ao menos não no sentido mais comum do gênero. Isso fica claro na mensagem que abre e situa sua história: “Dez anos após o colapso”. Mas qual colapso? A resposta não vem mastigada. Pistas ao longo do filme salpicam referências. O colapso, podemos deduzir, foi econômico. O efeito, devastador.

É assim que surge na paisagem árida o rosto de Eric (Guy Pierce). Nele há a mesma aridez, e nos olhos o traço da leve insanidade de quem já não guarda ilusões. Quando seu carro é roubado por três sujeitos em fuga, começa a caçada, que ele empreende com uma violência e obstinação que não entendemos logo.

No caminho, a coincidência. Esbarra em Rey (Robert Pattinson). Ferido a bala e deixado para trás por seu irmão, Rey se torna refém de Eric quando este descobre que o irmão que o deixou para trás é um dos sujeitos que roubou seu carro. E Rey sabe para onde eles foram.

Se os filmes pós-apocalípticos surgiram como reflexo do medo causado pelo horror da guerra nuclear, numa representação do risco da degeneração da sociedade organizada causada pelo caos, o diretor australiano David Michôd apresenta o medo do horror econômico.

Mas neste horror criado por Michôd não há qualquer articulação ou discurso. Tudo é apenas efeito e a causa importa pouco. Resta somente o grande nada, um deserto moral tão vasto quanto o físico e tão violento quanto o vazio humano.

Assim, a trama é menos que um fio de lógica e o único arco dramático é a rarefeita relação entre Eric e Rey. E se neste embate dramático Guy Pierce atua intensamente fazendo de seu personagem um dique sempre prestes a romper, Robert Pattinson surpreende em uma atuação impressionante de violenta fragilidade.

Pattinson consegue dar corpo, voz, olhar e retardo mental a seu personagem de forma a realizar algo que muitos apostavam que não conseguiria: apagar inteiramente a imagem do “vampiro caviar” da Saga Crepúsculo. Sua atuação é simplesmente desconcertante e parte do efeito que o filme nos causa vem do que Pattinson realiza na tela.

Em um cenário em que a desesperança é o elemento principal, The Rover é marcado por cenas capazes de conectar o público a uma forte tensão, daquelas que nos gruda à tela. Violento e direto, o filme cria parte de sua narrativa na paisagem desolada e em figuras igualmente desoladas. No seu desenrolar, gera um tipo de desconforto que nos invade e não se resolve com o desfecho.

Na travessia que se constrói na tela, a mensagem final não é de esperança ou de transformação. É o mesmo vazio árido de sempre, é a sensação permanente de cavar em chão pedregoso e não encontrar sentido em nada. É o grande deserto do ser humano, aquilo que resta quando toda fachada sucumbe ante algum colapso, seja econômico ou não.

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The Rover

David Michôd

Austrália/EUA, 2014

103 min.

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Philomena

Enquanto Philomena (Judi Dench) e Martin (Steve Coogan) são transportados de um terminal a outro do aeroporto em um carrinho de transporte, ela nota que ele carrega um livro e pergunta sobre o que é. Ele responde brevemente, algo sobre política. Ela então mostra o seu (um desses romances em série com histórias açucaradas) e passa a contar, em detalhes, toda a trama do livro e seu desfecho, que a surpreendeu muito, apesar de ser um tanto óbvio.

Talvez esta seja a cena fundamental de Philomena. Não apenas porque por meio dela se reforça o perfil de cada personagem e a distância entre eles (um reforço contrastado pelo enquadramento da situação, que os coloca lado a lado), mas também porque nela está contido algo da essência narrativa adotada pelo diretor: um dramalhão “desdramatizado”, que é o mesmo tom usado por Philomena para descrever o drama do romance.

Dirigido pelo diretor britânico Stephen Frears e um dos nove indicados ao Oscar de melhor filme em 2014, o filme é sobre esta mulher que, quase 50 anos depois, decide buscar o filho que foi tomado dela ainda bebê. Aconteceu no início dos anos 50, numa Irlanda católica e conservadora. Jovens indevidamente grávidas eram abandonadas por suas famílias em um convento. Ali, as moças trabalhavam e pariam seus filhos, sofrendo (e mesmo morrendo) de acordo com a "vontade de Deus". Muitos desses filhos eram dados para a adoção, mesmo contra a vontade das mães.

Foi este segredo que ela guardou todo esse tempo. Até contar para sua filha e esta contar para o jornalista Martin Sixsmith. Recentemente demitido de um cargo no governo, Martin é desses tipos cuja fé reside apenas em algo que reconheça como intelectualmente sofisticado. É do tipo que debocha com presumida ternura, sempre em tom condescendente, de pessoas simples como Philomena.

Com isso estão todos os elementos para um dramalhão, adocicado pela transformação de Martin em uma pessoa melhor graças à convivência com Philomena. Felizmente, não é este caminho óbvio que o diretor segue. Mesmo sendo o filme uma história verídica, com direito a foto dos verdadeiros personagens nos letreiros finais.

Para começar, o filme é um exemplo de obra enxuta. Isso não se nota apenas na duração curta, mas no modo como a narrativa, desde o começo, se monta sem sobras, amarrada com um ritmo impecável em que a emoção não depende de artifícios para ser criada. São as atuações e o senso de justeza da cena que garantem uma conexão imediata com a história.

Das atuações, Judi Dench é de uma simplicidade comovente, que sustenta um equilíbrio entre sua dor e a representação de um estoicismo pungente, tudo desconstruído com um refinado timing para o humor.

Na construção do drama, o diretor o rejeita naquilo que tem de mais óbvio para fazer um filme de uma obviedade que o cinema esqueceu, mas que é inerente à vida. Assim, mostra que nem todo drama precisa ser representado como um sofrimento atroz, mesmo que seja atroz este sofrimento.

Sem apelações de música subindo para fazer chorar, sem afundar momentos-chave em lágrimas piegas e exageradas, o drama que nasce de Philomena é efetivo e simples. Por isso é tocante e sincero, e por isso comove com muito mais força.

Como o artigo que o Martin Sixsmith na vida real escreveu, também o filme atua como uma crítica à igreja católica, com farpas para o conservadorismo, seja na Irlanda, seja nos EUA. Neste aspecto, se aproxima do maniqueísmo, o que é sempre um problema.

Mas sua real qualidade está na composição da figura humana de Philomena, que representa o estoicismo católico sem o ranço de uma ingenuidade pura, santificante, mas com a simplicidade de quem está sempre disposta a perdoar e olhar para o próximo sem julgamentos e com delicadeza. Sem com isso deixar de reconhecer, por exemplo, que ter feito sexo na adolescência foi uma das melhores experiências da sua vida, mesmo tendo causado tanto sofrimento.

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Philomena

Stephen Frears

Reino Unido/EUA/França, 2013

98 min.

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Nebraska

Duas coisas são recorrentes nos filmes do diretor americano Alexander Payne. A primeira são os personagens afundados em dramas dos quais emergem situações cômicas; a segunda são os desfechos apelativos que oscilam do puramente ruim ao sentimentalismo rasteiro.

Em relação ao primeiro caso, o diretor parece ter encontrado em Nebraska uma evolução positiva, com uma equilibrada dosagem de humanidade e sutileza no estabelecimento das relações entre os personagens. No segundo, a coisa piorou.

Por conta disso, Nebraska poderia até ser um exemplo para uma discussão sobre o quanto um final ruim pode estragar o todo de um filme que, excluindo-se o desfecho, é uma obra cheia de qualidades. Pode o final desqualificar todo o resto? A reflexão fica para outro momento.

Filme de estrada, Nebraska apresenta Woody Grant (uma atuação iluminada de Bruce Dern), um velho que sofre de Alzheimer e está convencido de que ganhou um milhão de dólares. Sua crença se baseia em um folheto de propaganda que ele acredita ser um bilhete premiado. Mas para retirar o prêmio ele precisa ir da cidade de Billings, em Montana, até Lincoln, em Nebraska, numa viagem de mais de 1,3 mil km.

Como não pode mais dirigir, é frequentemente apanhado por familiares ou policiais na estrada, tentando ir a pé até o outro estado. Uma teimosia que afeta a vida de toda a família – da mulher, Kate (June Squibb), aos dois filhos, David (Will Forte) e Ross (Bob Odenkirk). Todos respingados por algum ressentimento a respeito do homem, que teve uma vida marcada pelo alcoolismo.

Cansado da situação, o filho mais novo, David, decide então levar o pai até o outro estado, apenas para provar que ele está errado e encerrar o assunto. No caminho, feito de carro, uma parada para visitar parentes na cidade natal do velho.

Para contar essa história, Payne opta por filmar em preto e branco. Um artifício que neste caso se esquiva da estética pedante que a utilização recente desse recurso tem representado. Na fotografia e no desenrolar da trama, tem-se a impressão de que na vida daqueles personagens não há espaço para cores, o monocromático parece ser a única forma de representá-los.

Nesse sentido, o diretor usa muito bem o recurso da fotografia para compor também o sentimento do filme e não apenas para servir de moldura para ele. Mas a construção desse sentimento nunca é óbvia.

Em grande parte graças a um elenco com atuações muito inspiradas, esse tal sentimento é desenvolvido com a sutileza dessas atuações. Ele está no estabelecimento não verbal das relações entre os personagens, na mágoa recorrente que paira entre eles, numa certa solidão incontornável. Além de certa indiferença, uma distância que o tempo construiu e que parece ser difícil superar.

Há também a muito evidente volta ao passado, presente no reencontro da família. Mas ali está muito mais uma amargura estagnada do que o reencontro catártico com as raízes. Sim, revela-se um pouco de quem são e essa descoberta parece afetar de forma sutil o entendimento de David sobre seu pai. Mas a típica natureza familiar aflora na mesquinharia, na falta de perspectivas humanas ou morais.

Em tudo isso a simplicidade humana da vida, que Payne sempre trabalha muito bem, colocando seus personagens em situações cheias de uma graça incomum, justamente por serem pessoas comuns. Como antes em As Confissões de Schmidt, Sideways e Os Descendentes, o trágico-dramático do cotidiano, da vida real, com seus dramas reais, aflora com um humor oblíquo que confere realidade aos personagens. Apenas porque também assim é na vida real.

Como filme de estrada, Nebraska revela-se uma quase antítese, já que a transformação inerente à viagem não parece preencher o vazio ou o destino de seus personagens. É apenas uma continuação do antes, sem lições. Apenas a vida comum que segue em sua melancolia de volta à normalidade. Uma característica que atribui ao filme uma verdade menos mítica e mais verdadeira.

Mas há o final, a solução forçada que Payne sempre precisa para dar algum sentido a seus personagens, seja humanizá-los além do necessário, seja recompensá-los de alguma forma. Neste caso, o desfecho do filme mais uma vez vai para o sentimentalismo, piorado agora por uma visível pressa em terminar. Uma lamentável perda do time para um filme que ia tão bem.

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Nebraska

Alexander Payne

EUA, 2013

115 min.

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Ela

Em certa medida, é desconcertante notar o quanto a improvável história de Ela parece hoje menos improvável do que pareceria há dez ou 15 anos. Ou o quanto pode vir a parecer nada improvável em alguns anos.

Comédia, drama, romance ou ficção científica? Qualquer uma dessas pode servir. Mas é também filme-espelho, aquele tipo de filme que reflete o humor de um tempo. No seu exagero, Ela evidencia um pouco da vida moderna, cheia de solidão e de gente desesperada por sentir-se menos só. Alguns, se escondendo atrás da tecnologia.

Num futuro que pode estar perto, Joaquim Phoenix interpreta Theodore Twombly. Ele trabalha numa empresa que escreve cartas sentimentais para pessoas que querem encantar algum parente, amor ou amigo, mas não sabem escrever bem.

Se nosso poeta Drummond fosse descrever Theodore, talvez dissesse: o homem por trás do bigode é melancólico, simples e solitário. Pois além de introvertido e de ostentar um peculiar bigode, ele está se refazendo de uma separação.

Mas chega ao mercado um novo sistema operacional com inteligência artificial. Mais do que permitir acesso à máquina, esse sistema conversa, desenvolve habilidades sociais e apresenta interações sofisticadas com o usuário. Na instalação, escolhe-se entre “ele” ou “ela” para a interface. É assim que, ao escolher “ela”, surge Samantha, cuja voz é empresta de Scarlet Johansson.

Samantha vai conhecer melhor Theodore. Descobrir suas preferências, entender suas carências, compreender seu jeito de interagir. Dessa interação entre o homem e o sistema operacional “mulher”, das conversas que passam a ter, surge a paixão, correspondida imediatamente pelo outro.

É em torno desta relação que o filme desenvolve não apenas a ironia, mas também um relato tocante. Disso emergem diversas questões, como a do sentimento ser possível mesmo na artificialidade de uma inteligência artificial e, pior, sem corpo.

Ao desdobrar-se, o filme traz algumas questões até elementares sobre nosso tempo. Além da solidão, trata do fascínio que os dispositivos eletrônicos exercem sobre nós. Um fascínio que muitas vezes se aproxima de forma preocupante a certo tipo de relação – não tão complexa quanto a do filme, mas forte o suficiente para muitas vezes atrapalhar nossa interação com o mundo real.

Dizer que Ela é um filme profético seria tolice de futurologia. Mas certamente ele acentua traços perceptíveis nos dias de hoje. Porém, mais importante que as elementares conexões com nossos dias, são as propostas mais subjetivas que surgem e se colocam ao debate ao longo do filme.

Entra-se aí no campo da ética, do conceito de amor, da filosofia, da dúvida quanto à real necessidade do tangível, do corpo presente para que haja uma relação real. No debate, a própria “realidade” de uma relação, seus limites dentro do que é real, sua definição ampla ou restrita. Claro que nada em subníveis muito densos ou profundos, mas suficientemente instigantes.

Como se quisesse manter sempre em evidência o intangível de tudo que propõe, Jonze opta por certo minimalismo na concepção visual da vida de Theodore. A fotografia de tons pasteis, sem vibração, acentuam o melancólico do personagem, que se estende a seu tom de voz passivo e retraído.

Esta mesma melancolia e solidão afeta sua amiga – e também ex-namorada do passado – Amy, vivida por Amy Adams. Uma amizade que cria paralelos com a questão da proximidade distante, outro aspecto desses tempos em que certo individualismo deixa o outro translúcido para nossos olhos, sempre focados em nós mesmos.

O diretor Spike Jonze costuma se dedicar mais a vídeos, vídeos documentários e curtas-metragens do que ao cinema de longa metragem. Mas suas incursões no cinema são sempre bem recebidas. No início, foi um pouco ofuscado pelos roteiros brilhantes e inusitados do roteirista Charlie Kaufman, como nos ótimos filmes Quero Ser John Malkovich (1999) e Adaptação (2002). Voltou em 2009 com uma também elogiada adaptação do clássico infantil Onde Vivem os Monstros.

Agora, em Ela, ele mesmo assina o roteiro e mostra versatilidade também nisso, mantendo na direção o mesmo trabalho sensível de seus filmes anteriores. Reforça também o gosto por histórias inusitadas, por tornar o absurdo razoável e através dele desvendar um pouco do ser humano.

Com uma atuação excelente de Joaquim Phoenix e uma grande versatilidade de Scarlet Johansson no uso da voz, Ela propõe, no fundo, uma história de amor como tantas outras, nascida da solidão, da carência afetiva e da confusão de sentimentos sobre nós mesmos. Acrescenta apenas aspectos do nosso tempo, e ao fazê-lo amplia seus significados, o que resulta num filme inteligente e tocante.

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Her

Spike Jonze

EUA, 2013

126 min.

Trailer