Ela

Em certa medida, é desconcertante notar o quanto a improvável história de Ela parece hoje menos improvável do que pareceria há dez ou 15 anos. Ou o quanto pode vir a parecer nada improvável em alguns anos.

Comédia, drama, romance ou ficção científica? Qualquer uma dessas pode servir. Mas é também filme-espelho, aquele tipo de filme que reflete o humor de um tempo. No seu exagero, Ela evidencia um pouco da vida moderna, cheia de solidão e de gente desesperada por sentir-se menos só. Alguns, se escondendo atrás da tecnologia.

Num futuro que pode estar perto, Joaquim Phoenix interpreta Theodore Twombly. Ele trabalha numa empresa que escreve cartas sentimentais para pessoas que querem encantar algum parente, amor ou amigo, mas não sabem escrever bem.

Se nosso poeta Drummond fosse descrever Theodore, talvez dissesse: o homem por trás do bigode é melancólico, simples e solitário. Pois além de introvertido e de ostentar um peculiar bigode, ele está se refazendo de uma separação.

Mas chega ao mercado um novo sistema operacional com inteligência artificial. Mais do que permitir acesso à máquina, esse sistema conversa, desenvolve habilidades sociais e apresenta interações sofisticadas com o usuário. Na instalação, escolhe-se entre “ele” ou “ela” para a interface. É assim que, ao escolher “ela”, surge Samantha, cuja voz é empresta de Scarlet Johansson.

Samantha vai conhecer melhor Theodore. Descobrir suas preferências, entender suas carências, compreender seu jeito de interagir. Dessa interação entre o homem e o sistema operacional “mulher”, das conversas que passam a ter, surge a paixão, correspondida imediatamente pelo outro.

É em torno desta relação que o filme desenvolve não apenas a ironia, mas também um relato tocante. Disso emergem diversas questões, como a do sentimento ser possível mesmo na artificialidade de uma inteligência artificial e, pior, sem corpo.

Ao desdobrar-se, o filme traz algumas questões até elementares sobre nosso tempo. Além da solidão, trata do fascínio que os dispositivos eletrônicos exercem sobre nós. Um fascínio que muitas vezes se aproxima de forma preocupante a certo tipo de relação – não tão complexa quanto a do filme, mas forte o suficiente para muitas vezes atrapalhar nossa interação com o mundo real.

Dizer que Ela é um filme profético seria tolice de futurologia. Mas certamente ele acentua traços perceptíveis nos dias de hoje. Porém, mais importante que as elementares conexões com nossos dias, são as propostas mais subjetivas que surgem e se colocam ao debate ao longo do filme.

Entra-se aí no campo da ética, do conceito de amor, da filosofia, da dúvida quanto à real necessidade do tangível, do corpo presente para que haja uma relação real. No debate, a própria “realidade” de uma relação, seus limites dentro do que é real, sua definição ampla ou restrita. Claro que nada em subníveis muito densos ou profundos, mas suficientemente instigantes.

Como se quisesse manter sempre em evidência o intangível de tudo que propõe, Jonze opta por certo minimalismo na concepção visual da vida de Theodore. A fotografia de tons pasteis, sem vibração, acentuam o melancólico do personagem, que se estende a seu tom de voz passivo e retraído.

Esta mesma melancolia e solidão afeta sua amiga – e também ex-namorada do passado – Amy, vivida por Amy Adams. Uma amizade que cria paralelos com a questão da proximidade distante, outro aspecto desses tempos em que certo individualismo deixa o outro translúcido para nossos olhos, sempre focados em nós mesmos.

O diretor Spike Jonze costuma se dedicar mais a vídeos, vídeos documentários e curtas-metragens do que ao cinema de longa metragem. Mas suas incursões no cinema são sempre bem recebidas. No início, foi um pouco ofuscado pelos roteiros brilhantes e inusitados do roteirista Charlie Kaufman, como nos ótimos filmes Quero Ser John Malkovich (1999) e Adaptação (2002). Voltou em 2009 com uma também elogiada adaptação do clássico infantil Onde Vivem os Monstros.

Agora, em Ela, ele mesmo assina o roteiro e mostra versatilidade também nisso, mantendo na direção o mesmo trabalho sensível de seus filmes anteriores. Reforça também o gosto por histórias inusitadas, por tornar o absurdo razoável e através dele desvendar um pouco do ser humano.

Com uma atuação excelente de Joaquim Phoenix e uma grande versatilidade de Scarlet Johansson no uso da voz, Ela propõe, no fundo, uma história de amor como tantas outras, nascida da solidão, da carência afetiva e da confusão de sentimentos sobre nós mesmos. Acrescenta apenas aspectos do nosso tempo, e ao fazê-lo amplia seus significados, o que resulta num filme inteligente e tocante.

--

Her

Spike Jonze

EUA, 2013

126 min.

Trailer

Alabama Monroe

A Bélgica não é o Kentucky ou o Alabama, dois dos estados norte-americanos onde se pode ouvir com mais frequência a chamada Bluegrass Music – um estilo musical derivado do Country e que pode ser resumida como música de raiz. Mesmo assim, é no interior do pequeno país europeu que uma banda de Bluegrass costuma se apresentar.

Pois serão justamente algumas belas canções desse estilo musical que irão ilustrar e pontuar a história de amor entre Didier (Johan Heldenbergh) e Elise (Veerle Baetens) no tocante filme Alabama Monroe.

Didier faz parte de uma banda de Bluegrass e é apaixonado pelo estilo de vida country. Elise é uma tatuadora profissional que até conhecer Didier mal sabia do que se tratava a música que ele toca. No entanto, eles vão se apaixonar, ela vai ser integrada à banda, eles vão se casar e ter uma filha, Maybelle (Nell Cattrysse). É dessa relação e dos momentos difíceis que o filme trata, fazendo da música um elemento fundamental de sua natureza.

A música em Alabama Monroe será algo como uma marcação de andamento, ou uma marca de transição. Presente o tempo todo, não será nunca protagonista e ao mesmo tempo será sempre um fundamento na construção dramática. Como se fossem pontos de arremate da trama, as canções surgem na interpretação e pontuação de momentos de alegria ou de tristezas e perdas.

Assim, as canções ajudam a compor uma textura que será desenvolvida em conjunto com um trabalho muito bem realizado de montagem, edição e construção não linear da narrativa. Uma textura que se apresenta como uma suave transição entre os diferentes momentos da trama, com avanços e recuos que jamais rompem a linha constante no andamento e a formação de um tecido de sentimento que a história tão bem constrói.

Ao contrário do que normalmente acontece com montagens não lineares, o filme não se apresenta como um quebra-cabeça, cujas peças vão se encaixando para revelar um todo surpreendente. Suas elipses, suas idas e vindas, se entrelaçam de forma tão suave e bem amarrada que a textura que se forma é como algo macio, uma dramaticidade que nos envolve sem pressa, nos conduzindo sutilmente para a comoção.

Esta desapressada cadência, contudo, não se confunde com lentidão. Por isso o grande destaque do filme é o modo como encontra um afinado ponto de equilíbrio em seu andamento. Não se nota nenhum desperdício de tempo. Cada cena tem a duração precisa para levar a história adiante sem perder sua capacidade de ambientar, de dar atmosfera e contornos para o sentimento de cada momento.

Sem tempos mortos, o filme prefere a agilidade: conduz sempre adiante sem fazer disso sobressalto ou pressa.

Pontuando tudo isso, estão as canções. Elas se integram bem encaixadas no tecido da história, e se por algum momento esbarram nalgum artificialismo, este se dilui no modo como elas funcionam dentro de uma dinâmica própria e consistente da proposta narrativa.

Assim, as lágrimas que Alabama Monroe termina por extrair do público não se apresentam com a imposição forçada ou a insistência artificial comum em melodramas ruins ou dramalhões exagerados. Em vez disso, a comoção se monta como algo até esperado, mas cuja pouca surpresa faz nos atingir com uma força particular, sem desespero.

Sua força dramática, emoldurada pela música e por um imenso carisma de seus personagens (mérito da dupla de atores e da ótima química que constroem), pode até ser fruto de algum artificialismo estético que tem na música e na montagem artifícios de encantamento. Mesmo que seja assim, o filme tem o definitivo mérito de sua grande capacidade de encantar e comover sem forçar limites, sem apelar para o mais fácil, fazendo de sua construção narrativa um suave ritmo de amor e sofrimento, como suas próprias canções.

--

The Broken Circle Breakdown

Felix Van Groeningen

Bélgica/França, 2012

111 min.

Trailer

12 Anos de Escravidão

Steve McQueen, diretor negro britânico e sem qualquer parentesco com o falecido ator branco de mesmo nome, vem caindo nas graças de crítica e público com seus longas-metragens, depois de uma longa e bem sucedida carreira como curtametragista.

Muito elogiado por Shame (2011) e agora disputando como favorito nas principais categorias do Oscar por 12 Anos de Escravidão, McQueen é antes de tudo um diretor esperto. Sabe desenvolver uma trama dramática boa o bastante para despistar a fragilidade dimensional de seus personagens. Sua esperteza está em como oculta esta fragilidade por baixo de artifícios.

Baseado em uma história real, 12 Anos de Escravidão se passa alguns anos antes de eclodir a Guerra Civil nos EUA, quando o país se encontrava dividido entre o norte progressista e o sul escravocrata.

Em uma Nova York progressista, vamos conhecer Solomon Northup (Chiwetel Ejiofor), homem negro, culto, nascido livre, pai de família e próspero empreendedor. Até que um dia ele cai numa conversa fiada e se vê sequestrado e lavado para o sul como escravo - algo que não era exatamente incomum na época.

A partir disso, o filme desfia um sem-novidades rosário de maldades sofridas por Solonon e outros escravos. Neste processo, o escravo nascido livre reforça sua força de vontade em sobreviver para um dia ser livre novamente e rever sua família.

É dessa determinação de autoajuda barata que surgem alguns sintomas de fragilidade no estofo do personagem, ainda que esta seja uma história verdadeira, baseada no livro escrito pelo próprio Solomon da vida real.

McQueen, esperto que é, disfarça esta superficialidade com planos demorados, reflexivos, pontuando a narrativa com a tristeza inevitável de seus personagens escravos. Tenta-se, com isso, atribuir dimensão ao drama. Mas são, dentro do contexto narrativo, apenas artifícios.

Na verdade, em todo desenvolvimento do filme percebe-se um esforço em atribuir aos personagens gestos que deem pistas da complexidade de suas ações. Da atração doentia de um senhor de escravos (interpretado por Michael Fassbender) por uma das negras até uma aparente insensibilidade inicial de Solomon para com a perda dela, esse esforço todo funciona apenas numa primeira camada. Ao se tentar ir além dela, tudo se dissolve.

Nada disso faz de 12 Anos de Escravidão um filme sem méritos. Eles existem em grande quantidade e em diversos aspectos. Não faltam exemplos disso, como alguns bons momentos de intensidade dramática, a exemplo de uma cena em que Solomon vai às lágrimas cantando uma canção ou passa horas em uma situação desconcertante de quase enforcamento.

A primeira, com a câmera fixa no rosto do ator, é um ato de atuação plena, aquele momento em que o ator é tudo que há em cena. Ali, Ejiofor demonstra uma potência espantosa, que já vale o filme.

Na segunda, sua permanência demorada vai além de submeter o público ao suplício do personagem. É o que se passa em segundo plano, diante do corpo que luta para se manter vivo, o grande destaque da cena. Nela se constrói uma atmosfera, um cenário e uma ambientação que revela - com força dramática intensa, mas elementos sutis - o terrível universo escravocrata. E isso com apenas uma imagem construída da relação entre o que há em primeiro e segundo plano.

Mas ainda mais eficiente e bem conduzido é seu arco narrativo, que compõe um cenário desolador sobre a escravidão e sua desumanidade. Pode-se sempre questionar ou duvidar do exagero cruel com que sempre se retrata senhores de escravos. Há aí uma controvérsia entre ser fiel à realidade (dosando a crueldade) ou ser exagerado para revelar o horror indesculpável.

Se exageros existem, que bem sirvam de retrato do horror imperdoável. Mas para crer na capacidade humana de subjulgar com crueldade seu semelhante (a partir de uma visão desumanizada sobre quem se está subjulgando) temos muitos exemplos recentes, como o Holocausto e, ainda mais recente, Guantánamo.

De qualquer forma, Steve McQueen é sempre habilidoso como diretor. Envolve o público, tira boas atuações dos atores, constrói uma narrativa clara e eficiente. Mas em alguns momentos sente-se a presença de artifícios dramáticos com a intenção de dar profundidade ao sofrimento e que não resistem a uma olhada na camada de baixo.

Pois é justamente essa falta de um estofo mais consistente que faz de 12 de Anos de Escravidão um filme que, apesar de ser muito bom, vem sendo superestimado pela crítica e pelo público. Deve ganhar e merecer diversas estatuetas do Oscar, mas falta muito para ser esse grande filme que querem fazer crer que é.

--

12 Years a Slave

Steve McQueen

EUA/Reino Unido, 2013

134 min.

Trailer

Instinto Materno

Vencedor do último Festival de Berlin, Instinto Materno também foi a aposta da Romênia na disputa por uma vaga entre os indicados para Oscar de filme estrangeiro. Não ficou entre os nove finalistas, dos quais cinco serão, de fato, indicados a concorrer. Mas, para muita gente, ganhar Berlin faz do filme muito mais Cinema (com “C” maiúsculo) do que levar um Oscar.

De fato, Instinto Materno merece ser levado como cinema maiúsculo. O filme revela em sua narrativa algo semelhante ao que o filme brasileiro O Som ao Redor revelou sobre a sociedade local. Mas sua importância extrapola a localidade, porque o mal que ele desenha a respeito da Romênia pertence à quase todas as sociedades: as assimetrias das relações entre diferentes classes sociais.

Mas a comparação com o filme brasileiro deve parar por aqui. Porque se nesta construção o filme romeno é menos complexo, também acaba sendo mais contundente num primeiro momento. Não precisa, como o outro, de tempo para que as linhas sutis se tornem nítidas. É direto sem ser óbvio e seus desdobramentos nos atingem com força imediata.

O cenário é simples. Filho de uma família rica atropela e mata filho de uma família pobre. A partir dessa tragédia entra em jogo o poder, a influência, mas, principalmente, o olhar desumanizado de uma classe sobre a outra.

No entanto, o diretor Calin Peter Netzer não transforma a questão em um embate. O filme mantém seu olhar, na maior parte do tempo, dentro da família rica, revelando sua intimidade e suas fraturas. Ali, tudo orbita em torno da mãe, Cornelia (Luminita Gheorghiu), a matriarca controladora.

Barbu (Bogdan Dumitrache), é o filho, marmanjo para lá dos 30, que mantém contra a mãe uma rebeldia de almanaque, daquelas que dispara ofensas, mas não abre mão do dinheiro e da vida confortável. Neste caso, morar sozinho, ter seu carro e namorar uma garota que a mãe não aprova passa longe de ser alguma independência. Não passa de um fetiche ilusório de filho mimado.

Mas é Cornelia, na interpretação de Gheorghiu, a força do filme. Suas queixas contra o filho são uma falsa fragilidade que desaparece na hora de mandar no marido bundão, na hora de comprar uma testemunha, na hora de fazer o que for possível para livrar o filho da prisão. Nesta sua ação, deixa entrever a forma como se dão as relações sociais de classes. Isso está no modo como fala com a faxineira, como se impõe aos policiais e também ao tratar com a família da criança atropelada.

Assim, Instinto Materno mostra-se um drama de classe que desnuda na sua entrelinha relações de poder. Espanta, enquanto filme de uma cultura distante da nossa, como os tipos apresentados são comuns e reconhecíveis. Daí sua universalidade, ao mostrar a universalidade da discrepância entre classes. Mas também o estereótipo comum e incrivelmente irritante da mãe superprotetora e do filho mimado, boçal, incapaz de assumir as consequências de seus atos.

--

Pozitia copilului

Calin Peter Netzer

Romênia, 2013

112 min.

Trailer

São Silvestre

São Silvestre, filme de Lina Chamie, em cartaz em São Paulo, entra na classificação de documentário. Mas é, acima de tudo, uma experiência sensorial. Qualquer espectador médio que chegar à sala de cinema sem esta informação pode estar a meio caminho de não gostar do filme.

Isso não acontece porque seja mau filme – longe disso, aliás –, mas porque é diferente, e o diferente exige sempre olhos livres, que é algo escasso em tempos de público de cinema anestesiado pela mesmice de filmes convencionais.

Mas, sabendo antes o que pode encontrar, este mesmo espectador terá a chance de mergulhar em uma experiência inusitada e original, capaz de trazer revelações e epifanias inesperadas.

De certa forma, São Silvestre á uma antinarrativa, ainda que siga uma cronologia de fatos. Se seu foco principal é a tradicional Corrida Internacional de São Silvestre, evento esportivo paulistano por excelência, sua lente e montagem não deixam de lançar também um olhar sobre a cidade de São Paulo.

Não há diálogos, não há voz de narração, nem explicações. Ao som de composições clássicas, o filme desliza e imerge. Desliza pela cidade, imerge na corrida.

Primeiro, o faz no que pode ser um treino de preparação para a prova. Mas o atleta que se prepara mal aparece em cena. O que vemos são partes de São Paulo sendo engolidas pelo treino ao mesmo tempo que, sonoramente, nos vemos imersos no ato de correr. Correr pela cidade.

Depois, a cidade. No dia-a-dia da metrópole, as imagens não buscam traduzir esse cotidiano, mas também não se limitam a contemplá-lo. São ângulos, momentos, tempos mortos que revelam nas entrelinhas um tipo de fervilhamento endêmico, incessante. Encontra nas ruas e nos rostos um sentido São Paulo de ser.

Só então vem a corrida. Atravessá-la, enquanto ela própria, expressa na multidão de anônimos, atravessa a cidade, ganha então uma dimensão universal e particular. Mas como a diretora Lina Chamie chega a este resultado tão próximo de cada um de nós, único, e ao mesmo tempo universalizador, é algo que não se pode dizer, contar ou explicar: é preciso ver. Ou melhor, sentir.

Para tanto, no entanto, dispensa-se qualquer experiência de corrida. Não é preciso ser praticante, nem ter já participado da prova para ser levado pelo filme a uma experiência de sentidos e completude. Basta estar preparado para vê-lo, para percorrê-lo, com olhos e espírito livres.

Na sua estrutura inusitada, de apostar nos sentidos mais do que na narrativa, São Silvestre se mostra uma ato de coragem e ousadia. Só por isso já mereceria ser visto.

Mas o filme vai além. Alcança seu objetivo de nos trazer não apenas os sentidos únicos de estar dentro da São Silvestre, a corrida, mas também a sensibilidade de conduzir sutilmente nosso olhar para São Paulo, a cidade. No processo, a simbiose nem sempre fácil entre ruas, pessoas, corrida, cidade. O resultado: uma experiência inesperada.

--

São Silvestre

Lina Chamie

Brasil, 2013

80 min.

Trailer

Lista de Melhores 2013

Acho sempre meio chato fazer listas, mas aqui vai a minha. Digo, vão, porque são três.

Vi muito mais filmes ano passado do que em 2013. Este ano foram menos lançamentos de cinema e muito mais filmes em casa. Explique-se que na maior parte do ano passado estive trabalhando como crítico e repórter de cinema – daí ter mais contato com lançamentos – enquanto que em 2013 naveguei por outras áreas do jornalismo.

Assim, fiz três listas. Os 15 melhores filmes que vi lançados em 2013, os 15 melhores filmes que vi (ou revi) no ano (excluindo os que já entraram na lista anterior) e os cinco piores filmes vistos este ano, também no geral. Aí vai:

15 Melhores filmes que vi em 2013 lançados no cinema:

1. Era Uma Vez em Anatólia (Turquia/Bósnia e Herzegovina, 2011), de Nuri Bilge Ceylan

2. O Som ao Redor (Brasil, 2012), de Kleber Mendonça Filho

3. Tabu (Portugal/Alemanha/Brasil/França, 2012), de Miguel Gomes

4. A Caça (Dinamarca, 2012), de Thomas Vinterberg

5. A Bela Que Dorme (Itália/França, 2012), de Marco Bellocchio

6. A Grande Beleza (Itália/França, 2013), de Paolo Sorrentino

7. O Mestre (EUA, 2012), de Paul Thomas Anderson

8. Azul é a Cor Mais Quente (França/Bélgica/Espanha, 2013), de Abdellatif Kechiche

9. Ferrugem e Osso (França/Bélgica, 2012), de Jacques Audiard

10. Jogos Vorazes: em Chamas (EUA, 2013), de Francis Lawrence

11. Killer Joe - Matador de Aluguel (EUA, 2011), de William Friedkin

12. Gravidade (EUA, 2013), de Alfonso Cuarón

13. Reality - A Grande Ilusão (Itália/França, 2012), de Matteo Garrone

14. A Visitante Francesa (Coréia do Sul, 2012), de Sang-soo Hong

15. Frances Ha (EUA, 2012), de Noah Baumbach

15 Melhores filmes que vi ou revi em 2013:

1. Persona (Suécia, 1966), de Ingmar Bergman

2. Scarface - A Vergonha de uma Nação (EUA, 1932), de Howard Hawks

3. Psicose (EUA, 1960), de Alfred Hitchcock

4. 2001 - Uma Odisseia no Espaço (EUA/Reino Unido, 1968), de Stanley Kubrick

5. Uma Rua Chamada Pecado (EUA, 1951), de Elia Kazan

6. Amor à Flor da Pele (Hong Kong/França, 2000), de Wong Kar-Wai

7. O Ato de Matar (Dinamarca/Noruega/Reino Unido, 2012), Joshua Oppenheimer

8. Os Amantes da Pont-Neuf (França, 1991), de Leos Carax

9. Amor (Áustria/Fraça/Alemanha, 2012), de Michael Haneke

10. Veludo Azul (EUA, 1986), de David Lynch

11. Blade Runner - O Caçador de Andróides (EUA/Hong Kong/Reino Unido, 1982), de Ridley Scott

12. Os Sonhadores (Reino Unido/França/Itália, 2003), de Bernardo Bertolucci

13. O Garoto de Bicicleta (Bélgica/França/Itália, 2011), de Jean-Pierre Dardenne e Luc Dardenne

14. Essential Killing (Polônia/Noruega/Irlanda/Hungria, 2010), de Jerzy Skolimowski

15. Searching For Sugar Man (Suécia/Reino Unido, 2012), de Malik Bendjelloul

10 Piores filmes que vi ou revi em 2013:

1. Infectados (Canadá/Reino Unido, 2013), de Roger Christian

2. João e Maria: Caçadores de Bruxas (Alemanha/EUA, 2013), de Tommy Wirkola

3. Caça aos Gângsteres (EUA, 2013), de Ruben Fleischer

4. O Amor nos Tempos do Cólera (EUA, 2007), de Mike Newell

5. O Voo (EUA, 2012), de Robert Zemeckis

6. Obsessão (EUA, 2012), de Lee Daniels

7. Passion (Alemanha/França, 2012), de Brian De Palma

8. Trem Noturno para Lisboa (Alemanha/Suíça/Portugal, 2013), de Bille August

9. Prometheus (EUA, 2012), de Ridley Scott

10. Os Suspeitos (EUA, 2013), de Denis Villeneuve

A Grande Beleza

A Grande Beleza, novo filme do diretor italiano Paolo Sorrentino, não disfarça sua devoção a Federico Fellini nem à sua obra-prima: A Doce Vida, de 1960. Mas esta devoção em momento algum se sobrepõe à assinatura de Sorrentino na condução deste que é uma visão crítica e atualizada de uma elite ruída em sua própria letargia de valores.

Ainda assim, é quase inevitável a comparação entre o protagonista Jep Gambardella, interpretado com carismática maestria por Toni Servillo, e Marcello Rubini, imortalizado por Marcello Mastroianni no filme de Fellini.

Ambos são jornalistas e frequentam a movimentada noite da elite romana. A diferença fundamental, no entanto, é que o personagem de Fellini exprime ao longo do filme uma angústia crescente, como a se conscientizar da condição banal de sua vida, ao passo que Jep encara essa condição com cinismo, sem grande sofrimento.

Nos primeiros minutos do filme vamos conhecer Jep em sua festa de aniversário, quando completa 65 anos. Ao som de música eletrônica, em uma moderna casa noturna, vemos na pista homens e mulheres, todos vestidos com uma elegância a um passo do espalhafato, dançando com entusiasmo. Nota-se rapidamente a ausência de jovens: todos giram pela casa dos 50 anos.

A partir daí seguimos a jornada de Jep por outras festas, pela casa de amigos e recebendo amigos em sua própria casa, além de vagar pela cidade. Nessa jornada, entre o cinismo e o saudosismo da juventude, acompanhamos reflexões sobre o tempo e sobre o presente; este último, revelador de figuras hedonistas, homens e mulheres cujo baixo intelecto é disfarçado pela afetação de uma vida artificial.

Contudo, as reflexões de Jep não vêm apenas de seu monólogo interior, o que poderia afastar o filme de sua leveza caricata. Elas surgem também nas imagens e situações que transitam pelo tom onírico e pelo deboche elegante.

É o caso, por exemplo, da passagem por uma clínica que faz aplicações de botox em ritmo praticamente industrial ou do casal de “nobres de aluguel”: um conde e uma condessa que cobram para aparecer em festas, no melhor estilo das sub-celebridades de hoje em dia.

Toda essa aventura humana, representação da vida, livre do existencialismo e calcada no niilismo, tem sempre uma reserva de beleza, como a confirmar a vaidade. Esse espelho é representado por uma Roma de palácios, fontes e arcadas. São cenários cuja fotografia esmerada do filme capta como que para reforçar o belo em seu sentido de reflexo de quem o contempla. Assim, esse belo não é apenas um deleite, mas também um artifício de espelho. Mas este belo que está há tanto tempo estático ali é como moldura da decadência de quem se enxerga nele.

No olhar crítico de Sorrentino, não escapa também a igreja católica, na figura de uma mulher santa dedicada à pobreza. Nela talvez resida a mesma epifania que fecha A Doce Vida, que no caso do filme de Fellini se apresenta como um monstruoso peixe morto na praia.

Menos ácido, Sorrentino atribui à figura santa o peso do desfecho que vem da natural morte que a tudo amealha, precedida pela estranheza que uma vida simples causa a essa elite em derrocada moral. Não se trata, por isso, de encontrar significado para a vida, mas de tê-la vivido, de ter estado no mundo. Tudo isso carrega um valor à margem de sentidos morais. Vive-se, simplesmente, a despeito da miséria humana, a despeito da ausência de grande significado e apesar de serem raros os momentos de grande beleza.

--

La Grande Bellezza

Paolo Sorrentino

Itália/França, 2013

142 min.

Trailer

Os Suspeitos

A insistência quase didática em Os Suspeitos de afirmar-se como um drama familiar-policial recheado de ambiguidades morais talvez seja a falha mais grave deste novo filme do diretor canadense Denis Villeneuve. As atuações frias, o roteiro desbalanceado e a direção insossa completam as falhas que fazem desse um exemplar de como um diretor pode ir de uma obra-prima diretamente para a absoluta irrelevância.

Isso porque o filme anterior de Denis Villeneuve foi Incêndios, uma peça de rara excelência cinematográfica; não apenas pelo modo como constrói sua narrativa e o drama dos personagens, mas também pela relevância do pano de fundo da história contada.

Já Os Suspeitos é seu primeiro trabalho nos EUA, o que poderia ser indício da queda de qualidade, maldosamente falando. Mas isso é pouco para explicar. Até porque o elenco, pontilhado de nomes estrelados do cinema americano, se não prometia na sua heterogenia uma ótima qualidade, tampouco prometeria atuações tão decepcionantes.

No dia de Ação de Graças, duas famílias vizinhas, os Dover (Hugh Jackman, Maria Bello, Dylan Minnette e Erin Gerasimovich) e os Birch (Terrence Howard, Viola Davis, Zoe Borde e Kyla Drew Simmons), se juntam para o almoço de gratidão. O feriado segue ameno, até que as duas caçulas de cada família, de cerca de seis anos, desaparecem.

Entra aí o detetive Loki (Jake Gyllenhaal) e logo surge o primeiro suspeito: Alex Jones (Paul Dano). Mas sem provas que ligue Alex ao desaparecimento das meninas, ele logo é liberado. Começa aí a obsessão de Hugh Jackman, o Dover pai, achando que o rapaz, com claros problemas mentais, sabe onde estão as meninas.

No seu didatismo insistente, o filme, antes mesmo de estabelecer o drama familiar do sumiço das meninas, já estabelece a didática que pretende nos guiar pelos desvãos morais que ele quer estimular. Da oração do “Pai Nosso” que abre o filme numa cena de caça, passando pela música cristã que se segue, e fechando esta primeira remessa didática com um diálogo sobre a ausência de culpa por se ter matado um animal selvagem, o filme diz claramente como pretende preencher suas entrelinhas.

O problema é que este preâmbulo e seus princípios serão martelados no afundamento moral do personagem de Jackman durante sua ação persecutória e inquisitiva. Também será repetido no processo gradual de autorresponsabilização do detetive pelo desenlace dos acontecimentos, na participação passiva do outro casal nas ações condenáveis do amigo obcecado e no crime cometido por um padre anos atrás. Além do surgimento de mais um suspeito.

Em todo esse processo, o filme não apenas se repete no que já foi (e deveria assim permanecer) estabelecido tacitamente, como também o faz com falhas de roteiro, explicações nada convincentes e diversas muletas típicas de gênero. São coincidências, insights repentinos, despistes para desviar a atenção do público, subtramas que não acrescentam nada. Elementos que além de desgastados desprezam a inteligência do público.

A maior parte dessas falhas tornam-se destacadas pela longa duração de mais de duas horas e meia. Essa falta de concisão, aliada a um roteiro ineficiente, dilui qualquer tensão que se possa pretender e dá tempo de se perceber as falhas mais primárias de direção e enredo. Especialmente porque boa parte dessa duração excessiva é gasta com situações que não fazem a história avançar, deixando o filme patinando no limbo da indefinição enquanto martela seus dilemas morais quase sem matizes.

Assim, caminha vagaroso por pistas sutis de suas intenções, como um crucifixo tatuado ali, um anel da maçonaria acolá, além de metáforas bíblicas elementares. Como quando um casal decide não participar nem denunciar ou impedir o horror que se está comentando em nome do desespero (Pôncio Pilatos lavando as mãos?). Todo este apanhado revestido de debate moral torna-se um superficial, um batido acúmulo de referências.

Nesta presunção que não se preenche plenamente durante o filme reside a falha mais clara de Os Suspeitos. O filme não apresenta qualquer perspectiva de profundidade, faz dos personagens apenas autômatos a serviço de um roteiro previsível e pedante, caminha com dificuldade para lugar algum que não seja o desenlace desinteressante.

--

Prisoners

Denis Villeneuve

EUA, 2013

153 min.

Trailer

Azul é a Cor Mais Quente

O inteiro e o fragmentado funcionam como jogo e contrapontos em Azul é a Cor Mais Quente. Através deles, o diretor tunisiano Abdellatif Kechiche nos conta a vida de Adèle (La Vie d’Adèle, no título original em francês), no filme que foi ganhador da Palma de Ouro do último Festival de Cannes.

Um filme que também despertou antigas (e sempre maçantes e sempre caretas) polêmicas, todas nascidas das cenas de sexo entre duas garotas, mostradas com empenho convincente pelas atrizes e pelo diretor.

Na sua duração de quase três horas, acompanharemos Adèle (Adèle Exarchopoulos) de sua adolescência até a vida adulta. Um período que sempre traz grandes descobertas (e também grandes ilusões) sobre quem somos e o que queremos e o que desejamos.

Assim é com Adèle, que descobre e explora o que esta fase tem de mais fascinante e, não raro, doloroso. Mas no seu caso, a óbvia “dor e delícia” de sempre virá com a intensidade do desconcerto que Emma (Léa Seydoux) causará na sua vida e no seu desejo. É com Emma que Adèle se descobrirá inteira, mas para isso terá que se desdobrar por fragmentos, partes que perdemos para descobrir o inteiro.

Logo no início, durante uma aula, discute-se a sensação de se deixar uma parte de si numa simples troca de olhares na rua entre dois desconhecidos. Adiante, é o que ocorre entre Adèle e Emma. Desdobra-se a partir daí o desejo e a descoberta do prazer homossexual em Adèle. Antes dele, afirma ela após fazer sexo com um garoto, é como se faltasse algo. Não se sentia completa.

Este desejo e esta completude vai se desabrochar na cama e no corpo de Emma. Daí as tais cenas polemicas, daí a classificação indicativa no Brasil de 18 anos, daí grande parte da beleza do filme em uma autenticidade rara no cinema.

Na elaboração desse jogo entre o inteiro e a parte, Kechiche mantém a câmera próxima aos rostos na maior parte do filme. São primeiros planos significativos e ambíguos na medida em que esta proximidade do rosto revela o íntimo e daí o todo, mas ainda assim é só parte, só o rosto. O corpo vem depois, e na sua inteireza no quadro revela-se fragmento, como se dependesse de algo que se encaixe nele.

Neste jogo há uma síntese sentimental a partir da qual se constrói o sentimento de Adèle, sua passagem pela descoberta não apenas da sexualidade e do prazer completo, mas também de si mesma diante do mundo. Nisto, Kechiche ataca sem muita sutileza na questão das classes sociais. Adèle, de família mais simples e sem propósitos artísticos, e Emma, de família sofisticada, com aspirações ligadas à arte.

Essa distinção é trabalhada à mesa, em algumas refeições (e quem assistiu ao O Segredo do Grão e a cena do almoço em família sabe como Kechiche domina a arte de filmar pessoas comendo e falando) e no claro desconforto de Adèle frente aos amigos afetados de Emma.

Mas se as questões sociais frequentam o cinema do diretor, aqui elas são apenas mais parte de um processo do que o foco da narrativa. Servem para texturizar a vida, contrapor personagens e matizar por meio de contrastes a passagem de Adèle na transição da vida.

Nessa passagem, vai da escola como aluna até a escola como professora; amigos, a vida em comum a dois, a falência que fada as relações duradouras, a solidão e seu desconcerto.

O plano final mostra-a inteira, mas como quem – e isso se nota nos tons azuis que pontuam o filme e a revestem no fim – alcançou uma certa inteireza a partir de partes daquilo que perdeu e ganhou, daquilo que deixou de si e do que leva de outros. É o fim da transição, da educação sentimental e sua recolocação no mundo.

Assim, Kechiche reafirma em sua obra a dimensão do humano, uma dimensão em que o comum e a grande aventura da vida caminham juntos, do sobressalto à normalidade, da atração dos corpos ao distanciamento dos mesmos.

Azul é a Cor Mais Quente é um filme sobre se encontrar no mundo, sobre passagem e descoberta, mas nunca sobre certezas. Adèle nunca perde seu ar de certa fragilidade, de lábios entreabertos entre a ingenuidade e o desejo, tão bem filmados pelo diretor. Mas caminha firme no fim, se afastando da câmera. De azul, sem que vejamos seu rosto, apenas seu corpo inteiro.

--

La Vie d’Adèle

Abdellatif Kechiche

França/Bélgica/Espanha, 2013

179 min.

Trailer

O Ato de Matar

Pode ser difícil de acreditar, mas os personagens de O Ato de Matar são reais. Embora fique sempre claro se trata de um documentário, esta é uma obviedade que precisa ser lembrada. Um reforço que se justifica pelo choque do terrível que o filme constrói, a ponto de nos fazer duvidar.

Isso acontece porque no seu mecanismo se trabalha o “real” em um patamar distinto da normalidade. Seus personagens, ao representarem para a câmera a reconstituição de atos que eles mesmos executaram, tonam-se reais em uma dimensão incomum: são o artifício da figuração, mas também são a verdade factual dentro dessa figuração. Pois é neste jogo de significados que habita o horror que nos surpreende.

Na Indonésia, em 1965, os militares assumiram o poder após um golpe de estado. O motivo do golpe, apoiado por países ocidentais, seria barrar o avanço do comunismo. Segundo informa o documentário, a partir de então, qualquer opositor ao regime poderia ser acusado de ser comunista e morto por isso. Em menos de um ano, milhares desses “comunistas” foram assassinados por grupos paramilitares, sob a anuência do governo.

Alguns dos executores que faziam parte desses grupos ganharam status de heróis nacionais e seguem ligados ao poder até hoje. São como celebridades. Têm orgulho de seus feitos de morte e seus métodos de tortura. Contam – e gostam de contar – os mecanismos de execução que utilizavam.

Foi diante desse orgulho assassínio que o diretor norte-americano Joshua Oppenheimer propôs a esses homens uma representação do real: que reconstituíssem, do modo como quisessem, algumas de suas histórias em frente à câmera. Esse é o dispositivo de O Ato de Matar.

Ao criar esse arranjo formal e improvisado de reconstituição, em que o sujeito representa o próprio sujeito, o filme se insere em uma vertente do documentário conhecida como filme-dispositivo. Nesse tipo de filme, as relações do que é mostrado ganham contornos subjetivos por meio de dispositivos específicos.

Filmes como Super Size Me, de Morgan Spurlock, no qual o diretor se propõe a passar 30 dias se alimentando exclusivamente no McDonald’s e registrar os efeitos nocivos dessa dieta; ou Jogo de Cena, de Eduardo Coutinho, no qual o diretor convida mulheres para contarem suas histórias de vida e embaralha relatos autênticos e representados para discutir os limites entre documento e ficção, são alguns exemplos de filmes-dispositivos.

Em O Ato de Matar, o dispositivo acaba por revelar o absurdo e nos levar ao desconcerto. O que se vê na tela são homens sorridentes e brincalhões. Falam e representam seus assassinatos com a espontaneidade que ultrapassa o orgulho, mergulha no banal e revela uma assustadora ausência de culpa ou noção de gravidade.

Revelam ainda uma perturbadora influência do cinema de Hollywood em seus atos e na banalidade de toda violência que impuseram a suas vítimas.

Para aumentar o desconcerto, o diretor acrescenta a seu dispositivo representativo toques surreais. Bastidores de videoclipes em que os assassinos são as estrelas compõem o horror bizarro que o filme constitui com uma força que confronta a lógica comum para ressaltar a lógica desse mal. Uma lógica menos incomum do que gostaríamos.

Nesse processo, o diretor Oppenheimer pouco interfere. Não aplica, contudo, o distanciamento formal. Sustenta uma posição em que, através de poucos estímulos, permite revelar para o público o absurdo proposto, totalmente encampado pelos personagens. Assim, obtém uma naturalidade na qual seus personagens se deixam desdobrar espontaneamente, aprofundam-se no surreal que representam (e são) e revelam sua indiferença ante o horror da tortura e da morte.

Na articulação desse dispositivo, O Ato de Matar traz à tona uma assustadora disposição humana em banalizar o mal quando o pratica. Mas aqui não se trata das inferências que a filósofa Hannah Arendt traçou ao dissecar o nazismo e o mal banalizado por ele. O patamar aqui é diferente, e mesmo o sadismo – uma simplificação sempre pronta a entrar em discussões desse tipo – ganha contornos distintos e perturbadores.

O Ato de Matar, como documentário e dispositivo, atinge um patamar de significações ricas. É alimento farto para quem quer debater aspectos formais e intrínsecos como jogo de espelhos, sujeito significante ou o significado do sujeito. Mas à parte formalismos acadêmicos, o filme é um retrato de dimensões múltiplas sobre a natureza do mal na natureza humana. Nesse aspecto, funciona de forma simples, direta e perturbadora. A ponto de nos fazer (querer) duvidar de que o que se vê representado seja, ou tenha sido, alguma vez realidade.

--

The Act of Killing

Joshua Oppenheimer

Dinamarca/Noruega/Reino Unido, 2012

115 min.

Trailer