O Retorno de Antígona

Uma série de imagens pontua as transições da narrativa de O Retorno de Antígona. Em quase todas, paisagens imóveis. A mais sintomática revela as hélices paradas em uma usina de energia eólica, como se nem o vendo se movesse naquela parte do interior da Grécia. É esta estagnação a metáfora que o filme utiliza para nos antecipar o que logo se percebe no desenrolar da história.

Antígona (Marina Symeou) é essa mulher que volta à sua cidade depois de anos vivendo na capital Atenas. Ao descer do trem, um velho, única figura humana na plataforma deserta, pergunta se ela não cometeu um engano ao desembarcar ali. Ninguém desembarca naquela cidade, diz ele, pouco depois de avisar que uma tempestade estava a caminho. O velho, aqui, faz as vezes de oráculo.

Do nome da protagonista aos elementos que logo se apresentam, incluindo o fato elementar de ser um filme grego, não há dúvida sobre como a obra quer dialogar com a figura de Antígona, personagem da clássica mitologia grega cuja tragédia foi interpretada na peça escrita pelo por Sófocles, há 2.500 anos.

Entre as muitas interpretações desse mito, pode-se dizer que Antígona representa uma força feminina que se rebela contra o poder dos homens. Este é um paralelo que o filme faz, numa tentativa de sutileza para construir sua tragédia, mas que não oferece nada de muito sutil.

A sociedade que a Antígona do filme encontra não está simplesmente estagnada. Vive em num limbo de cinismo, covardia, omissão, acomodação e submissão. Um estado de letargia que é estranho à protagonista, tanto pela sua natureza contestadora como pela sua vivência cosmopolita.

Neste contexto, ela se vê incomodada com arbitrariedades e violências presentes na postura dos homens que detém algum poder na cidade. Um incômodo que ela estende sobre os outros que vivem lá, acomodados na inanição que permite o exercício desse poder machista e misógino.

Não se trata, contudo, de um choque o que ela experimenta em seu retorno. Ao menos não de imediato. Se o principal problema do filme é trabalhar com metáforas pobres em sutilezas, sua qualidade está em não promover o choque logo de partida. A construção desse enfrentamento leva tempo para surgir, e as relações que o filme estabelece já prenunciam a tensão.

Contudo, é na costura dessa tensão que mais se fragiliza a narrativa. Ao optar por uma montagem que adia informações na tentativa de criar suspense e curiosidade, o que se consegue é apenas desperdiçar o bom material explosivo presente na trama. Isso faz com que o crescente do agravamento da situação dos personagens só ganhe a dimensão de sua gravidade e perigo perto do fim.

Como não é incomum no cinema grego construir-se em torno do conflito velado entre o arcaico e o moderno, O Retorno de Antígona estabelece este conflito na independência que a protagonista exercita e no contraste disso com a quase nula independência dos demais personagens.

Nesta construção, o filme cresce nos minutos finais, quando a tragédia se aproxima. Mas é um efeito que não deixa de se apresentar diluído pelo caminho frágil que conduziu as coisas até ali, o que afeta não apenas o resultado final, mas a própria experiência da narrativa.

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Na kathesai kai na koitas

Giorgos Servetas

Grécia, 2013

98 min.

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O Mercado de Notícias

O grande achado de Jorge Furtado em seu novo filme não é apenas a fina ironia que se costura na tela, mas principalmente o modo como esta ironia revela a espantosa atualidade de uma peça de teatro escrita no século 17, encenada pela primeira vez na Londres de 1626.

Escrita pelo dramaturgo inglês Ben Jonson (1572-1637), a peça faz uma crítica aguda e irônica a uma novidade que começava a surgir naquele tempo: os primeiros jornais.

É a partir do texto de Jonson que Furtado costura seu documentário, entrelaçando trechos de uma montagem da peça - feita exclusivamente para o filme - e entrevistas com 13 jornalistas renomados. O assunto das entrevistas é o jornalismo, sempre sob o viés de seus vícios inerentes, mecanismos obscuros e desvios de princípios.

Mas a opção de traçar um paralelo entre uma obra de quase 400 anos e a realidade do jornalismo vai além do espanto causado pela pertinência que a peça sustenta até os dias de hoje. O fino desta sutileza está no intrínseco arranjo entre o que há de real nas entrevistas e o que há de ficção na representação da peça. Porque é justamente a ficção dentro do noticiário a questão mais contundente abordada em O Mercado de Notícias.

O exemplo que mais salta aos olhos é o caso do “Picasso” do INSS, que, exposto no filme, levou o jornal Folha de S.Paulo a se retratar com dez anos de atraso. Em 2004, o jornal deu primeira página para uma foto que mostrava um quadro de Pablo Picasso decorando uma sala do prédio do INSS (Instituto Nacional do Seguro Social) em Brasília.

A matéria afirmava que o quadro era autêntico. Tratava-se, contudo, de um pôster, desses que se compra por US$ 20,00 na loja do Museu Metropolitan, em Nova York, onde está o quadro verdadeiro. O tamanho e a gravidade do erro levam, inevitavelmente, à pergunta: engano ou má fé?

Este e outros casos de “erros” mostrados pelo documentário revelam não apenas o que eles podem ter de má apuração jornalística, mas o que talvez tenham de ficção deliberada, publicada com a intenção de semear no leitor uma ideia. No caso do falso Picasso, reforçar no leitor a ideia de uma generalizada ignorância e desconhecimento de arte em todos os níveis do governo, reflexo de se ter na presidência um ignorante mal alfabetizado - no caso, o presidente Lula.

A partir deste viés “ficcional”, O Mercado de Notícias revela com inteligência e sofisticação o que de mais grave ocorre (talvez com mais frequência do que imaginemos) nos chamados veículos de imprensa. Justamente aqueles que têm (ou deveriam ter) como princípio pétreo a reprodução da verdade e do factual.

Porém, mesmo esta costura bem executa não impede que boa parte do filme gire em torno de mais do mesmo. É que os depoimentos dos entrevistados, em sua maior parte, trazem as mesmas questões de sempre e as mesmas observações de sempre quando se coloca a imprensa no divã.

Algumas dessas questões são desde sempre inerentes ao jornalismo, como a utopia da imparcialidade e a sempre relativa verdade. Outras questões nascem da crise desencadeada pela era digital, como os novos meios de se consumir notícia e o surgimento dos blogs jornalísticos. Em quase todas as abordagens, nada de realmente novo é dito.

Mesmo assim, o espectador poderá se surpreender com o que de mais claro o filme constrói, que é um tipo de cinismo que permeia, quase que obrigatoriamente, o exercício da profissão de jornalista. O que fica evidente tanto na peça do século 17 quanto em boa parte dos depoimentos.

Independente do novo ou do velho que traga o filme, a honestidade com que Jorge Furtado mergulha no assunto já é mérito mais que o suficiente para assisti-lo. Esta honestidade e este mergulho extrapolam o aspecto meramente fílmico e se espalha pela internet, no site www.omercadodenoticias.com.br. Neste endereço, pode-se saber dos bastidores da produção, acessar mais detalhes dos casos reais levantados pelo filme e assistir na íntegra as entrevistas realizadas.

Sem pessimismo nem ingenuidade, O Mercado de Notícias não é uma crítica à imprensa e ao jornalismo, mas uma tentativa de reflexão que não deixa de expor a vertente mais desonrosa da profissão, que é quando se deixa de lado o fato para ceder à tentação (e aos interesses) do ficcional.

Assim, com sua estrutura bem arquitetada, o documentário reconstrói com fatos e exemplos aquilo que já em 1962 John Ford arrematava na cena final de seu clássico O Homem que Matou o Facínora: “Quando a lenda se torna fato, publique-se a lenda”.

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O Mercado de Notícias

Jorge Furtado

Brasil, 2014

94 min.

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The Rover - A Caçada

The Rover pode parecer num primeiro momento um filme pós-apocalíptico. Mas não é. Ao menos não no sentido mais comum do gênero. Isso fica claro na mensagem que abre e situa sua história: “Dez anos após o colapso”. Mas qual colapso? A resposta não vem mastigada. Pistas ao longo do filme salpicam referências. O colapso, podemos deduzir, foi econômico. O efeito, devastador.

É assim que surge na paisagem árida o rosto de Eric (Guy Pierce). Nele há a mesma aridez, e nos olhos o traço da leve insanidade de quem já não guarda ilusões. Quando seu carro é roubado por três sujeitos em fuga, começa a caçada, que ele empreende com uma violência e obstinação que não entendemos logo.

No caminho, a coincidência. Esbarra em Rey (Robert Pattinson). Ferido a bala e deixado para trás por seu irmão, Rey se torna refém de Eric quando este descobre que o irmão que o deixou para trás é um dos sujeitos que roubou seu carro. E Rey sabe para onde eles foram.

Se os filmes pós-apocalípticos surgiram como reflexo do medo causado pelo horror da guerra nuclear, numa representação do risco da degeneração da sociedade organizada causada pelo caos, o diretor australiano David Michôd apresenta o medo do horror econômico.

Mas neste horror criado por Michôd não há qualquer articulação ou discurso. Tudo é apenas efeito e a causa importa pouco. Resta somente o grande nada, um deserto moral tão vasto quanto o físico e tão violento quanto o vazio humano.

Assim, a trama é menos que um fio de lógica e o único arco dramático é a rarefeita relação entre Eric e Rey. E se neste embate dramático Guy Pierce atua intensamente fazendo de seu personagem um dique sempre prestes a romper, Robert Pattinson surpreende em uma atuação impressionante de violenta fragilidade.

Pattinson consegue dar corpo, voz, olhar e retardo mental a seu personagem de forma a realizar algo que muitos apostavam que não conseguiria: apagar inteiramente a imagem do “vampiro caviar” da Saga Crepúsculo. Sua atuação é simplesmente desconcertante e parte do efeito que o filme nos causa vem do que Pattinson realiza na tela.

Em um cenário em que a desesperança é o elemento principal, The Rover é marcado por cenas capazes de conectar o público a uma forte tensão, daquelas que nos gruda à tela. Violento e direto, o filme cria parte de sua narrativa na paisagem desolada e em figuras igualmente desoladas. No seu desenrolar, gera um tipo de desconforto que nos invade e não se resolve com o desfecho.

Na travessia que se constrói na tela, a mensagem final não é de esperança ou de transformação. É o mesmo vazio árido de sempre, é a sensação permanente de cavar em chão pedregoso e não encontrar sentido em nada. É o grande deserto do ser humano, aquilo que resta quando toda fachada sucumbe ante algum colapso, seja econômico ou não.

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The Rover

David Michôd

Austrália/EUA, 2014

103 min.

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Philomena

Enquanto Philomena (Judi Dench) e Martin (Steve Coogan) são transportados de um terminal a outro do aeroporto em um carrinho de transporte, ela nota que ele carrega um livro e pergunta sobre o que é. Ele responde brevemente, algo sobre política. Ela então mostra o seu (um desses romances em série com histórias açucaradas) e passa a contar, em detalhes, toda a trama do livro e seu desfecho, que a surpreendeu muito, apesar de ser um tanto óbvio.

Talvez esta seja a cena fundamental de Philomena. Não apenas porque por meio dela se reforça o perfil de cada personagem e a distância entre eles (um reforço contrastado pelo enquadramento da situação, que os coloca lado a lado), mas também porque nela está contido algo da essência narrativa adotada pelo diretor: um dramalhão “desdramatizado”, que é o mesmo tom usado por Philomena para descrever o drama do romance.

Dirigido pelo diretor britânico Stephen Frears e um dos nove indicados ao Oscar de melhor filme em 2014, o filme é sobre esta mulher que, quase 50 anos depois, decide buscar o filho que foi tomado dela ainda bebê. Aconteceu no início dos anos 50, numa Irlanda católica e conservadora. Jovens indevidamente grávidas eram abandonadas por suas famílias em um convento. Ali, as moças trabalhavam e pariam seus filhos, sofrendo (e mesmo morrendo) de acordo com a "vontade de Deus". Muitos desses filhos eram dados para a adoção, mesmo contra a vontade das mães.

Foi este segredo que ela guardou todo esse tempo. Até contar para sua filha e esta contar para o jornalista Martin Sixsmith. Recentemente demitido de um cargo no governo, Martin é desses tipos cuja fé reside apenas em algo que reconheça como intelectualmente sofisticado. É do tipo que debocha com presumida ternura, sempre em tom condescendente, de pessoas simples como Philomena.

Com isso estão todos os elementos para um dramalhão, adocicado pela transformação de Martin em uma pessoa melhor graças à convivência com Philomena. Felizmente, não é este caminho óbvio que o diretor segue. Mesmo sendo o filme uma história verídica, com direito a foto dos verdadeiros personagens nos letreiros finais.

Para começar, o filme é um exemplo de obra enxuta. Isso não se nota apenas na duração curta, mas no modo como a narrativa, desde o começo, se monta sem sobras, amarrada com um ritmo impecável em que a emoção não depende de artifícios para ser criada. São as atuações e o senso de justeza da cena que garantem uma conexão imediata com a história.

Das atuações, Judi Dench é de uma simplicidade comovente, que sustenta um equilíbrio entre sua dor e a representação de um estoicismo pungente, tudo desconstruído com um refinado timing para o humor.

Na construção do drama, o diretor o rejeita naquilo que tem de mais óbvio para fazer um filme de uma obviedade que o cinema esqueceu, mas que é inerente à vida. Assim, mostra que nem todo drama precisa ser representado como um sofrimento atroz, mesmo que seja atroz este sofrimento.

Sem apelações de música subindo para fazer chorar, sem afundar momentos-chave em lágrimas piegas e exageradas, o drama que nasce de Philomena é efetivo e simples. Por isso é tocante e sincero, e por isso comove com muito mais força.

Como o artigo que o Martin Sixsmith na vida real escreveu, também o filme atua como uma crítica à igreja católica, com farpas para o conservadorismo, seja na Irlanda, seja nos EUA. Neste aspecto, se aproxima do maniqueísmo, o que é sempre um problema.

Mas sua real qualidade está na composição da figura humana de Philomena, que representa o estoicismo católico sem o ranço de uma ingenuidade pura, santificante, mas com a simplicidade de quem está sempre disposta a perdoar e olhar para o próximo sem julgamentos e com delicadeza. Sem com isso deixar de reconhecer, por exemplo, que ter feito sexo na adolescência foi uma das melhores experiências da sua vida, mesmo tendo causado tanto sofrimento.

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Philomena

Stephen Frears

Reino Unido/EUA/França, 2013

98 min.

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Nebraska

Duas coisas são recorrentes nos filmes do diretor americano Alexander Payne. A primeira são os personagens afundados em dramas dos quais emergem situações cômicas; a segunda são os desfechos apelativos que oscilam do puramente ruim ao sentimentalismo rasteiro.

Em relação ao primeiro caso, o diretor parece ter encontrado em Nebraska uma evolução positiva, com uma equilibrada dosagem de humanidade e sutileza no estabelecimento das relações entre os personagens. No segundo, a coisa piorou.

Por conta disso, Nebraska poderia até ser um exemplo para uma discussão sobre o quanto um final ruim pode estragar o todo de um filme que, excluindo-se o desfecho, é uma obra cheia de qualidades. Pode o final desqualificar todo o resto? A reflexão fica para outro momento.

Filme de estrada, Nebraska apresenta Woody Grant (uma atuação iluminada de Bruce Dern), um velho que sofre de Alzheimer e está convencido de que ganhou um milhão de dólares. Sua crença se baseia em um folheto de propaganda que ele acredita ser um bilhete premiado. Mas para retirar o prêmio ele precisa ir da cidade de Billings, em Montana, até Lincoln, em Nebraska, numa viagem de mais de 1,3 mil km.

Como não pode mais dirigir, é frequentemente apanhado por familiares ou policiais na estrada, tentando ir a pé até o outro estado. Uma teimosia que afeta a vida de toda a família – da mulher, Kate (June Squibb), aos dois filhos, David (Will Forte) e Ross (Bob Odenkirk). Todos respingados por algum ressentimento a respeito do homem, que teve uma vida marcada pelo alcoolismo.

Cansado da situação, o filho mais novo, David, decide então levar o pai até o outro estado, apenas para provar que ele está errado e encerrar o assunto. No caminho, feito de carro, uma parada para visitar parentes na cidade natal do velho.

Para contar essa história, Payne opta por filmar em preto e branco. Um artifício que neste caso se esquiva da estética pedante que a utilização recente desse recurso tem representado. Na fotografia e no desenrolar da trama, tem-se a impressão de que na vida daqueles personagens não há espaço para cores, o monocromático parece ser a única forma de representá-los.

Nesse sentido, o diretor usa muito bem o recurso da fotografia para compor também o sentimento do filme e não apenas para servir de moldura para ele. Mas a construção desse sentimento nunca é óbvia.

Em grande parte graças a um elenco com atuações muito inspiradas, esse tal sentimento é desenvolvido com a sutileza dessas atuações. Ele está no estabelecimento não verbal das relações entre os personagens, na mágoa recorrente que paira entre eles, numa certa solidão incontornável. Além de certa indiferença, uma distância que o tempo construiu e que parece ser difícil superar.

Há também a muito evidente volta ao passado, presente no reencontro da família. Mas ali está muito mais uma amargura estagnada do que o reencontro catártico com as raízes. Sim, revela-se um pouco de quem são e essa descoberta parece afetar de forma sutil o entendimento de David sobre seu pai. Mas a típica natureza familiar aflora na mesquinharia, na falta de perspectivas humanas ou morais.

Em tudo isso a simplicidade humana da vida, que Payne sempre trabalha muito bem, colocando seus personagens em situações cheias de uma graça incomum, justamente por serem pessoas comuns. Como antes em As Confissões de Schmidt, Sideways e Os Descendentes, o trágico-dramático do cotidiano, da vida real, com seus dramas reais, aflora com um humor oblíquo que confere realidade aos personagens. Apenas porque também assim é na vida real.

Como filme de estrada, Nebraska revela-se uma quase antítese, já que a transformação inerente à viagem não parece preencher o vazio ou o destino de seus personagens. É apenas uma continuação do antes, sem lições. Apenas a vida comum que segue em sua melancolia de volta à normalidade. Uma característica que atribui ao filme uma verdade menos mítica e mais verdadeira.

Mas há o final, a solução forçada que Payne sempre precisa para dar algum sentido a seus personagens, seja humanizá-los além do necessário, seja recompensá-los de alguma forma. Neste caso, o desfecho do filme mais uma vez vai para o sentimentalismo, piorado agora por uma visível pressa em terminar. Uma lamentável perda do time para um filme que ia tão bem.

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Nebraska

Alexander Payne

EUA, 2013

115 min.

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Ela

Em certa medida, é desconcertante notar o quanto a improvável história de Ela parece hoje menos improvável do que pareceria há dez ou 15 anos. Ou o quanto pode vir a parecer nada improvável em alguns anos.

Comédia, drama, romance ou ficção científica? Qualquer uma dessas pode servir. Mas é também filme-espelho, aquele tipo de filme que reflete o humor de um tempo. No seu exagero, Ela evidencia um pouco da vida moderna, cheia de solidão e de gente desesperada por sentir-se menos só. Alguns, se escondendo atrás da tecnologia.

Num futuro que pode estar perto, Joaquim Phoenix interpreta Theodore Twombly. Ele trabalha numa empresa que escreve cartas sentimentais para pessoas que querem encantar algum parente, amor ou amigo, mas não sabem escrever bem.

Se nosso poeta Drummond fosse descrever Theodore, talvez dissesse: o homem por trás do bigode é melancólico, simples e solitário. Pois além de introvertido e de ostentar um peculiar bigode, ele está se refazendo de uma separação.

Mas chega ao mercado um novo sistema operacional com inteligência artificial. Mais do que permitir acesso à máquina, esse sistema conversa, desenvolve habilidades sociais e apresenta interações sofisticadas com o usuário. Na instalação, escolhe-se entre “ele” ou “ela” para a interface. É assim que, ao escolher “ela”, surge Samantha, cuja voz é empresta de Scarlet Johansson.

Samantha vai conhecer melhor Theodore. Descobrir suas preferências, entender suas carências, compreender seu jeito de interagir. Dessa interação entre o homem e o sistema operacional “mulher”, das conversas que passam a ter, surge a paixão, correspondida imediatamente pelo outro.

É em torno desta relação que o filme desenvolve não apenas a ironia, mas também um relato tocante. Disso emergem diversas questões, como a do sentimento ser possível mesmo na artificialidade de uma inteligência artificial e, pior, sem corpo.

Ao desdobrar-se, o filme traz algumas questões até elementares sobre nosso tempo. Além da solidão, trata do fascínio que os dispositivos eletrônicos exercem sobre nós. Um fascínio que muitas vezes se aproxima de forma preocupante a certo tipo de relação – não tão complexa quanto a do filme, mas forte o suficiente para muitas vezes atrapalhar nossa interação com o mundo real.

Dizer que Ela é um filme profético seria tolice de futurologia. Mas certamente ele acentua traços perceptíveis nos dias de hoje. Porém, mais importante que as elementares conexões com nossos dias, são as propostas mais subjetivas que surgem e se colocam ao debate ao longo do filme.

Entra-se aí no campo da ética, do conceito de amor, da filosofia, da dúvida quanto à real necessidade do tangível, do corpo presente para que haja uma relação real. No debate, a própria “realidade” de uma relação, seus limites dentro do que é real, sua definição ampla ou restrita. Claro que nada em subníveis muito densos ou profundos, mas suficientemente instigantes.

Como se quisesse manter sempre em evidência o intangível de tudo que propõe, Jonze opta por certo minimalismo na concepção visual da vida de Theodore. A fotografia de tons pasteis, sem vibração, acentuam o melancólico do personagem, que se estende a seu tom de voz passivo e retraído.

Esta mesma melancolia e solidão afeta sua amiga – e também ex-namorada do passado – Amy, vivida por Amy Adams. Uma amizade que cria paralelos com a questão da proximidade distante, outro aspecto desses tempos em que certo individualismo deixa o outro translúcido para nossos olhos, sempre focados em nós mesmos.

O diretor Spike Jonze costuma se dedicar mais a vídeos, vídeos documentários e curtas-metragens do que ao cinema de longa metragem. Mas suas incursões no cinema são sempre bem recebidas. No início, foi um pouco ofuscado pelos roteiros brilhantes e inusitados do roteirista Charlie Kaufman, como nos ótimos filmes Quero Ser John Malkovich (1999) e Adaptação (2002). Voltou em 2009 com uma também elogiada adaptação do clássico infantil Onde Vivem os Monstros.

Agora, em Ela, ele mesmo assina o roteiro e mostra versatilidade também nisso, mantendo na direção o mesmo trabalho sensível de seus filmes anteriores. Reforça também o gosto por histórias inusitadas, por tornar o absurdo razoável e através dele desvendar um pouco do ser humano.

Com uma atuação excelente de Joaquim Phoenix e uma grande versatilidade de Scarlet Johansson no uso da voz, Ela propõe, no fundo, uma história de amor como tantas outras, nascida da solidão, da carência afetiva e da confusão de sentimentos sobre nós mesmos. Acrescenta apenas aspectos do nosso tempo, e ao fazê-lo amplia seus significados, o que resulta num filme inteligente e tocante.

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Her

Spike Jonze

EUA, 2013

126 min.

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Alabama Monroe

A Bélgica não é o Kentucky ou o Alabama, dois dos estados norte-americanos onde se pode ouvir com mais frequência a chamada Bluegrass Music – um estilo musical derivado do Country e que pode ser resumida como música de raiz. Mesmo assim, é no interior do pequeno país europeu que uma banda de Bluegrass costuma se apresentar.

Pois serão justamente algumas belas canções desse estilo musical que irão ilustrar e pontuar a história de amor entre Didier (Johan Heldenbergh) e Elise (Veerle Baetens) no tocante filme Alabama Monroe.

Didier faz parte de uma banda de Bluegrass e é apaixonado pelo estilo de vida country. Elise é uma tatuadora profissional que até conhecer Didier mal sabia do que se tratava a música que ele toca. No entanto, eles vão se apaixonar, ela vai ser integrada à banda, eles vão se casar e ter uma filha, Maybelle (Nell Cattrysse). É dessa relação e dos momentos difíceis que o filme trata, fazendo da música um elemento fundamental de sua natureza.

A música em Alabama Monroe será algo como uma marcação de andamento, ou uma marca de transição. Presente o tempo todo, não será nunca protagonista e ao mesmo tempo será sempre um fundamento na construção dramática. Como se fossem pontos de arremate da trama, as canções surgem na interpretação e pontuação de momentos de alegria ou de tristezas e perdas.

Assim, as canções ajudam a compor uma textura que será desenvolvida em conjunto com um trabalho muito bem realizado de montagem, edição e construção não linear da narrativa. Uma textura que se apresenta como uma suave transição entre os diferentes momentos da trama, com avanços e recuos que jamais rompem a linha constante no andamento e a formação de um tecido de sentimento que a história tão bem constrói.

Ao contrário do que normalmente acontece com montagens não lineares, o filme não se apresenta como um quebra-cabeça, cujas peças vão se encaixando para revelar um todo surpreendente. Suas elipses, suas idas e vindas, se entrelaçam de forma tão suave e bem amarrada que a textura que se forma é como algo macio, uma dramaticidade que nos envolve sem pressa, nos conduzindo sutilmente para a comoção.

Esta desapressada cadência, contudo, não se confunde com lentidão. Por isso o grande destaque do filme é o modo como encontra um afinado ponto de equilíbrio em seu andamento. Não se nota nenhum desperdício de tempo. Cada cena tem a duração precisa para levar a história adiante sem perder sua capacidade de ambientar, de dar atmosfera e contornos para o sentimento de cada momento.

Sem tempos mortos, o filme prefere a agilidade: conduz sempre adiante sem fazer disso sobressalto ou pressa.

Pontuando tudo isso, estão as canções. Elas se integram bem encaixadas no tecido da história, e se por algum momento esbarram nalgum artificialismo, este se dilui no modo como elas funcionam dentro de uma dinâmica própria e consistente da proposta narrativa.

Assim, as lágrimas que Alabama Monroe termina por extrair do público não se apresentam com a imposição forçada ou a insistência artificial comum em melodramas ruins ou dramalhões exagerados. Em vez disso, a comoção se monta como algo até esperado, mas cuja pouca surpresa faz nos atingir com uma força particular, sem desespero.

Sua força dramática, emoldurada pela música e por um imenso carisma de seus personagens (mérito da dupla de atores e da ótima química que constroem), pode até ser fruto de algum artificialismo estético que tem na música e na montagem artifícios de encantamento. Mesmo que seja assim, o filme tem o definitivo mérito de sua grande capacidade de encantar e comover sem forçar limites, sem apelar para o mais fácil, fazendo de sua construção narrativa um suave ritmo de amor e sofrimento, como suas próprias canções.

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The Broken Circle Breakdown

Felix Van Groeningen

Bélgica/França, 2012

111 min.

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12 Anos de Escravidão

Steve McQueen, diretor negro britânico e sem qualquer parentesco com o falecido ator branco de mesmo nome, vem caindo nas graças de crítica e público com seus longas-metragens, depois de uma longa e bem sucedida carreira como curtametragista.

Muito elogiado por Shame (2011) e agora disputando como favorito nas principais categorias do Oscar por 12 Anos de Escravidão, McQueen é antes de tudo um diretor esperto. Sabe desenvolver uma trama dramática boa o bastante para despistar a fragilidade dimensional de seus personagens. Sua esperteza está em como oculta esta fragilidade por baixo de artifícios.

Baseado em uma história real, 12 Anos de Escravidão se passa alguns anos antes de eclodir a Guerra Civil nos EUA, quando o país se encontrava dividido entre o norte progressista e o sul escravocrata.

Em uma Nova York progressista, vamos conhecer Solomon Northup (Chiwetel Ejiofor), homem negro, culto, nascido livre, pai de família e próspero empreendedor. Até que um dia ele cai numa conversa fiada e se vê sequestrado e lavado para o sul como escravo - algo que não era exatamente incomum na época.

A partir disso, o filme desfia um sem-novidades rosário de maldades sofridas por Solonon e outros escravos. Neste processo, o escravo nascido livre reforça sua força de vontade em sobreviver para um dia ser livre novamente e rever sua família.

É dessa determinação de autoajuda barata que surgem alguns sintomas de fragilidade no estofo do personagem, ainda que esta seja uma história verdadeira, baseada no livro escrito pelo próprio Solomon da vida real.

McQueen, esperto que é, disfarça esta superficialidade com planos demorados, reflexivos, pontuando a narrativa com a tristeza inevitável de seus personagens escravos. Tenta-se, com isso, atribuir dimensão ao drama. Mas são, dentro do contexto narrativo, apenas artifícios.

Na verdade, em todo desenvolvimento do filme percebe-se um esforço em atribuir aos personagens gestos que deem pistas da complexidade de suas ações. Da atração doentia de um senhor de escravos (interpretado por Michael Fassbender) por uma das negras até uma aparente insensibilidade inicial de Solomon para com a perda dela, esse esforço todo funciona apenas numa primeira camada. Ao se tentar ir além dela, tudo se dissolve.

Nada disso faz de 12 Anos de Escravidão um filme sem méritos. Eles existem em grande quantidade e em diversos aspectos. Não faltam exemplos disso, como alguns bons momentos de intensidade dramática, a exemplo de uma cena em que Solomon vai às lágrimas cantando uma canção ou passa horas em uma situação desconcertante de quase enforcamento.

A primeira, com a câmera fixa no rosto do ator, é um ato de atuação plena, aquele momento em que o ator é tudo que há em cena. Ali, Ejiofor demonstra uma potência espantosa, que já vale o filme.

Na segunda, sua permanência demorada vai além de submeter o público ao suplício do personagem. É o que se passa em segundo plano, diante do corpo que luta para se manter vivo, o grande destaque da cena. Nela se constrói uma atmosfera, um cenário e uma ambientação que revela - com força dramática intensa, mas elementos sutis - o terrível universo escravocrata. E isso com apenas uma imagem construída da relação entre o que há em primeiro e segundo plano.

Mas ainda mais eficiente e bem conduzido é seu arco narrativo, que compõe um cenário desolador sobre a escravidão e sua desumanidade. Pode-se sempre questionar ou duvidar do exagero cruel com que sempre se retrata senhores de escravos. Há aí uma controvérsia entre ser fiel à realidade (dosando a crueldade) ou ser exagerado para revelar o horror indesculpável.

Se exageros existem, que bem sirvam de retrato do horror imperdoável. Mas para crer na capacidade humana de subjulgar com crueldade seu semelhante (a partir de uma visão desumanizada sobre quem se está subjulgando) temos muitos exemplos recentes, como o Holocausto e, ainda mais recente, Guantánamo.

De qualquer forma, Steve McQueen é sempre habilidoso como diretor. Envolve o público, tira boas atuações dos atores, constrói uma narrativa clara e eficiente. Mas em alguns momentos sente-se a presença de artifícios dramáticos com a intenção de dar profundidade ao sofrimento e que não resistem a uma olhada na camada de baixo.

Pois é justamente essa falta de um estofo mais consistente que faz de 12 de Anos de Escravidão um filme que, apesar de ser muito bom, vem sendo superestimado pela crítica e pelo público. Deve ganhar e merecer diversas estatuetas do Oscar, mas falta muito para ser esse grande filme que querem fazer crer que é.

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12 Years a Slave

Steve McQueen

EUA/Reino Unido, 2013

134 min.

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Instinto Materno

Vencedor do último Festival de Berlin, Instinto Materno também foi a aposta da Romênia na disputa por uma vaga entre os indicados para Oscar de filme estrangeiro. Não ficou entre os nove finalistas, dos quais cinco serão, de fato, indicados a concorrer. Mas, para muita gente, ganhar Berlin faz do filme muito mais Cinema (com “C” maiúsculo) do que levar um Oscar.

De fato, Instinto Materno merece ser levado como cinema maiúsculo. O filme revela em sua narrativa algo semelhante ao que o filme brasileiro O Som ao Redor revelou sobre a sociedade local. Mas sua importância extrapola a localidade, porque o mal que ele desenha a respeito da Romênia pertence à quase todas as sociedades: as assimetrias das relações entre diferentes classes sociais.

Mas a comparação com o filme brasileiro deve parar por aqui. Porque se nesta construção o filme romeno é menos complexo, também acaba sendo mais contundente num primeiro momento. Não precisa, como o outro, de tempo para que as linhas sutis se tornem nítidas. É direto sem ser óbvio e seus desdobramentos nos atingem com força imediata.

O cenário é simples. Filho de uma família rica atropela e mata filho de uma família pobre. A partir dessa tragédia entra em jogo o poder, a influência, mas, principalmente, o olhar desumanizado de uma classe sobre a outra.

No entanto, o diretor Calin Peter Netzer não transforma a questão em um embate. O filme mantém seu olhar, na maior parte do tempo, dentro da família rica, revelando sua intimidade e suas fraturas. Ali, tudo orbita em torno da mãe, Cornelia (Luminita Gheorghiu), a matriarca controladora.

Barbu (Bogdan Dumitrache), é o filho, marmanjo para lá dos 30, que mantém contra a mãe uma rebeldia de almanaque, daquelas que dispara ofensas, mas não abre mão do dinheiro e da vida confortável. Neste caso, morar sozinho, ter seu carro e namorar uma garota que a mãe não aprova passa longe de ser alguma independência. Não passa de um fetiche ilusório de filho mimado.

Mas é Cornelia, na interpretação de Gheorghiu, a força do filme. Suas queixas contra o filho são uma falsa fragilidade que desaparece na hora de mandar no marido bundão, na hora de comprar uma testemunha, na hora de fazer o que for possível para livrar o filho da prisão. Nesta sua ação, deixa entrever a forma como se dão as relações sociais de classes. Isso está no modo como fala com a faxineira, como se impõe aos policiais e também ao tratar com a família da criança atropelada.

Assim, Instinto Materno mostra-se um drama de classe que desnuda na sua entrelinha relações de poder. Espanta, enquanto filme de uma cultura distante da nossa, como os tipos apresentados são comuns e reconhecíveis. Daí sua universalidade, ao mostrar a universalidade da discrepância entre classes. Mas também o estereótipo comum e incrivelmente irritante da mãe superprotetora e do filho mimado, boçal, incapaz de assumir as consequências de seus atos.

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Pozitia copilului

Calin Peter Netzer

Romênia, 2013

112 min.

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São Silvestre

São Silvestre, filme de Lina Chamie, em cartaz em São Paulo, entra na classificação de documentário. Mas é, acima de tudo, uma experiência sensorial. Qualquer espectador médio que chegar à sala de cinema sem esta informação pode estar a meio caminho de não gostar do filme.

Isso não acontece porque seja mau filme – longe disso, aliás –, mas porque é diferente, e o diferente exige sempre olhos livres, que é algo escasso em tempos de público de cinema anestesiado pela mesmice de filmes convencionais.

Mas, sabendo antes o que pode encontrar, este mesmo espectador terá a chance de mergulhar em uma experiência inusitada e original, capaz de trazer revelações e epifanias inesperadas.

De certa forma, São Silvestre á uma antinarrativa, ainda que siga uma cronologia de fatos. Se seu foco principal é a tradicional Corrida Internacional de São Silvestre, evento esportivo paulistano por excelência, sua lente e montagem não deixam de lançar também um olhar sobre a cidade de São Paulo.

Não há diálogos, não há voz de narração, nem explicações. Ao som de composições clássicas, o filme desliza e imerge. Desliza pela cidade, imerge na corrida.

Primeiro, o faz no que pode ser um treino de preparação para a prova. Mas o atleta que se prepara mal aparece em cena. O que vemos são partes de São Paulo sendo engolidas pelo treino ao mesmo tempo que, sonoramente, nos vemos imersos no ato de correr. Correr pela cidade.

Depois, a cidade. No dia-a-dia da metrópole, as imagens não buscam traduzir esse cotidiano, mas também não se limitam a contemplá-lo. São ângulos, momentos, tempos mortos que revelam nas entrelinhas um tipo de fervilhamento endêmico, incessante. Encontra nas ruas e nos rostos um sentido São Paulo de ser.

Só então vem a corrida. Atravessá-la, enquanto ela própria, expressa na multidão de anônimos, atravessa a cidade, ganha então uma dimensão universal e particular. Mas como a diretora Lina Chamie chega a este resultado tão próximo de cada um de nós, único, e ao mesmo tempo universalizador, é algo que não se pode dizer, contar ou explicar: é preciso ver. Ou melhor, sentir.

Para tanto, no entanto, dispensa-se qualquer experiência de corrida. Não é preciso ser praticante, nem ter já participado da prova para ser levado pelo filme a uma experiência de sentidos e completude. Basta estar preparado para vê-lo, para percorrê-lo, com olhos e espírito livres.

Na sua estrutura inusitada, de apostar nos sentidos mais do que na narrativa, São Silvestre se mostra uma ato de coragem e ousadia. Só por isso já mereceria ser visto.

Mas o filme vai além. Alcança seu objetivo de nos trazer não apenas os sentidos únicos de estar dentro da São Silvestre, a corrida, mas também a sensibilidade de conduzir sutilmente nosso olhar para São Paulo, a cidade. No processo, a simbiose nem sempre fácil entre ruas, pessoas, corrida, cidade. O resultado: uma experiência inesperada.

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São Silvestre

Lina Chamie

Brasil, 2013

80 min.

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