Melhores de 2011

Não há muito o que argumentar. Fugir das listas de final de ano é ficar de fora da discussão. Sim, são clichês e repetitivas, mas todo mundo gosta. O Eu, Cinema lista abaixo a relação dos 15 melhores filmes vistos em 2011. Não estão em ordem de preferência, são apenas os melhores – dentre os que foram vistos - e ponto. Fique a vontade para discordar, debater e também montar a sua e publicar nos comentários.

Melancolia: “Atravessar Melancolia não é uma experiência pela qual seja simples passar. Lars von Trier nos leva a uma realidade onírica de imagens belíssimas. Imagens que muitas vezes nos provocam uma angústia e um desconforto sutil, mas intenso. Algo que nos incomoda na alma, para além do consciente.”

A Pele que Habito: “Na soma das influências, Almodóvar compõe uma história em que o bizarro toma proporções assustadoras, mas com sua inconfundível assinatura. Além das obsessões recorrentes, essa assinatura está no modo como são trançados os fios narrativos da trama, sempre com uma cadência afinada, suave, sem sobressaltos.”

 A Árvore da Vida: “A Árvore da Vida divaga pelo espírito humano, pela busca do divino, pelas perguntas sem respostas; como uma filosofia que vai da afetação macrocósmica ao minimalismo da existência humana. Não se revela nunca de forma clara. Pode até não querer dizer nada, mas o faz com uma rara beleza metafísica e desconcertante.”

Balada do Amor e do Ódio: “A tragédia inevitável resulta na morte de qualquer possibilidade. É a perda irreparável de algo sublime pelo qual se lutou no início e que foi esquecido em meio a tanto ódio e desejo de vingança. Do amor, que era sincero em ambas as partes, ainda que diferente na forma e no trato, criou-se o ódio e a violência sem sentido. Quando tudo termina, resta o sangue na cruz imensa e onipresente do catolicismo, tão determinante nos rumos da nação. É o mesmo sangue que manchou e desfigurou essa nação. Aos perpetradores desse sangue só resta o choro convulso e a culpa inalienável.”

Biutiful: “Ao sair da sessão não se pode, imediatamente, deixar o filme para trás. Ele te acompanha, está em seus poros, em seus olhos, em sua alma. Essa capacidade de permanecer por tanto tempo conosco depois do fim é uma coisa rara, uma capacidade cinematográfica única que só os grandes filmes possuem. Biutiful é um deles.”

Gainsbourg - O Homem queAmava as Mulheres: “Com uma bela fotografia, recheado pelas ótimas canções de Gainsbourg, o filme tem uma cadência elíptica e vibrante, capaz de nos remeter à efervescência dos anos 60 e 70. Um trabalho de montagem competente que contribui para a aura fantasiosa que o filme, desde o início, apresenta. Pois para um ícone tão a frente de seu tempo, nada mais apropriado que uma generosa dose de fantasia.”

Homens e Deuses: “Homens e Deuses é um filme que diz muitas coisas, nem sempre com palavras, nem sempre fáceis de entender. A mim trouxe, entre outras coisas, a mensagem de que a crença, a fé, seja ela no que for, transforma e fortalece o homem. E o mundo precisa muito de homens transformados e fortalecidos.”

Incêndios: “Incêndios”é mais que um retrato da guerra, do horror e das vidas tiradas ou transformadas pelas atrocidades político-religiosas de sociedades pautadas pelo ódio e pelo sentimento de vingança. É acima de tudo um exemplo, um poema negro pelo rompimento desse ciclo, pela aceitação da vida e pela pacificação do espírito através do perdão e do desvelo de toda verdade.”

Isto Não é UmFilme: “O título deste filme não é uma figura de linguagem, é uma verdade. Isto Não é um Filme não é um filme porque seu idealizador, o premiado diretor iraniano Jafar Panahi, está condenado em seu país, proibido de fazer filmes. É com o desejo de resistir que o diretor de obras como O Círculo e O Balão Branco usa de um artifício para dar voz a seu dilema. Ele está proibido de filmar, mas não de ser filmado; ele está proibido de escrever novos roteiros, mas não de ler roteiros já escritos.”

Meia-Noite em Paris: “A fantasia que Wood Allen constrói a partir das improváveis peripécias de seu protagonista por uma Paris mítica, revela não apenas uma deferência aos grandes artistas que coabitaram a cidade no início do século. Mas evidencia também a idealização do passado que afeta tantos de nós, credores de um saudosismo daquilo que sequer vivenciamos e que por isso mesmo cremos ser melhor que o presente. Nesse sentido, vivemos a permanente insatisfação do tempo, achando sempre que o antes era melhor que hoje.”

Namorados para Sempre: “Ao contrapor o romance inicial com a dureza da realidade de um casamento que se desgasta, o filme se mostra disposto a nos colocar no chão, a nos tirar do conforto lírico do romance idealizado. Revela, com isso, que a vida segue em frente. Isso me lembra uma frase de um filme que deve estrear ainda este mês, The Romantics, quando alguém diz que qualquer um é capaz de um grande gesto romântico, o problema é o que vem depois.”

Não Me Abandone Jamais: “Não há, na tragédia que os assombra, um sofrimento intenso, de esmagar. Está tudo nos detalhes, nos gestos e na solidão. É a sutileza da direção, a fotografia de atmosfera melancólica, a passividade da aceitação de seus destinos. Evitando sufocar a história com uma pesada constatação da dor de cada um, opta-se pelo frescor da juventude e pela tristeza intrínseca no sentimento de cada um deles.”

O Garoto da Bicicleta: “O Garoto da Bicicleta não é cinema direto, é vida direta. Como na vida, o amargor está presente. Como na vida, o doce da experiência é raro e pontual. Mas neste filme dos Dardenne, o reparo dos males cometidos, a educação pelo amor, a possibilidade do novo e do bom na vida amarga de um jovem abandonado pode ser a vida em sua esfera menos comum, mas tão possível quanto toda ela.”

O Homem do Lado: "O Homem ao Lado se revela uma crítica contundente e pessimista a uma elite despreparada para a convivência social por estar permanentemente encerrada num anacronismo pedante e vazio; sempre cercada dos mesmos acólitos destituídos de qualquer pensamento crítico e que servem apenas como legitimadores dissimulados de uma inexistente relevância social ou artística. Não fazem parte do mundo real, apenas de seus pequenos mundos.”

Saturno em Oposição: "Saturno em Oposição é um filme sobre a vida, o tempo e a amizade. Sobre sentimentos impossíveis de serem expressos, apesar de estarem à flor da pele. É uma obra que desliza diante de nossos olhos, levando em sua passagem os sentimentos duros e suaves que a vida nos impõe ou proporciona. Uma história na qual a beleza não está no que se vê de imediato, mas no que se viu – sem se perceber – enquanto o tempo passava.”

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Adeus, Primeiro Amor

 

Un amour de jeunesse

Mia Hansen-Løve

França, 2010

110 min.

A diretora francesa Mia Hansen-Løve não nega a forte influência que a Nouvelle Vague (movimento renovador do cinema francês, surgido nos anos 60) tem em sua obra. Nem poderia. Os traços dessa influência são claros em seus filmes. Adeus, Primeiro Amor, o mais recente, confirma isso. Mas não com uma submissão mecânica, e sim com uma fluência delicada muito própria, atual e sensível.

O filme se passa em Paris. Camille (Lola Créton) tem 15 anos e namora Sullivan (Sebastian Urzendowsky), de 19. Ela experimenta dessa relação o amor incontido, cheio de um arrebate incondicional. Como é natural, aos 15 se crê que todo sentimento é eterno e que sem o objeto desse amor não se pode viver. Sullivan também ama Camille, mas ao contrário dela acredita que precisa amadurecer, conhecer o mundo, vivenciar experiências. Para isso ele pretende viajar por dez meses pela América do Sul, junto com dois amigos.

Sem compreender ou aceitar, Camille resiste e se afunda em uma melancolia que ela mesma assume como parte de sua personalidade. Antes dele partir, se despedem longamente em tardes de amor e finais de semana na casa de campo da família dela. Com o ressentido da perda iminente, Camille oscila entre o drama da recusa e o amor imenso. Depois que Sullivan parte, só resta a ela as cartas, enviadas sempre de lugares diferentes. Aos poucos, as cartas vão rareando, até cessarem totalmente.

Os anos passam e Camille sobrevive à depressão e à tristeza ao se dedicar ao estudo da arquitetura. Ela considera a beleza desse trabalho o estímulo que a fez encontrar algo de alegre em sua vida. Não a felicidade - sempre distante de seu rosto melancólico sem sorriso -, mas a poesia de um sentimento que pode ser traduzido nas formas e disposições de objetos. No caso de Camille, reflexo de sua introspecção, que afasta e rejeita o passado, como ficará sempre marcado em seus projetos.

Surge então Lorenz (Magne Håvard Brekke), professor de arquitetura. De origem norueguesa, ele se apresenta para a primeira aula com uma provocação sobre o “lume” como elemento de arranjo interior. Instiga a sala a definir seu significado e função. Coloca-o não apenas como uma fonte para iluminar um ambiente, mas também para moldá-lo a partir da escuridão; em favor de um sentimento, em favor de uma memória. Será esse o primeiro encantamento de Camille com o professor, com quem adiante passará a viver. Até que Sullinvan reaparece.

Composta de largos silêncios, a narrativa de Adeus, Primeiro Amor desliza com uma textura sóbria e consistente. Seus silêncios, no entanto, não significam contemplação ou estagnação. São antes o reflexo da passagem do tempo em amplitudes diversas.

Modulam essa amplitude - com uma intensidade suave, mas precisa - canções como Volver aos 17 e Gracias a La Vida, na voz da cantora chilena Violeta Parra. Elas fazem parte da trilha sonora, que em sua eclética mistura – inclui Frank Sinatra e Johnny Flynn – traduz sentimentos de forma envolvente.

Em sua passagem pela vida, pelo amor, pela perda; com a partida e o regresso, o renascimento e o desapego, Adeus, Primeiro Amor toca em um sentido particular do sentimento. É represa em alguns momentos e água livre noutros. Simples, linear. Preenche lacunas com quietude e esta quietude pode até cansar em alguns momentos. Contudo, carrega na sua narrativa um frescor, uma energia muito própria.

É melancólico, não melodramático; triste, não pesaroso. Faz em sua construção uma prece de graças á vida; tem na sua luminosidade quieta um regresso aos 17; entrega em seu final a plenitude delicada de quem compreende que a metáfora da vida é um rio. Entre as margens do rio, tudo é possível, mas nada permanece.

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Forças Especiais

Forces Spéciales

Stéphane Rybojad

França, 2011

109 min.

Forças Especiais começa como um filme de Tony Scott, vira um filme de Michael Bay e termina como algum filme recente de Peter Weir. Após o fim, um letreiro explica que a película é uma homenagem aos soldados mortos no Afeganistão e aos jornalistas que se arriscam em zonas de guerra para informarem ao mundo. A nobre intenção, contudo, não salva o filme de sua falta de roteiro e absoluta inconsistência.

Helicópteros, homens paramentados, cortes rápidos, trilha crescente, câmera nervosa. A combinação “Tony Scott” de cinema nos joga para o meio da ação. Um grupo de soldados franceses das forças espaciais realiza uma ação precisa. Missão cumprida. O mesmo ritmo alucinado segue para o Afeganistão onde a jornalista Elsa (Diane Kruger) investiga as atrocidades de um líder Taliban. Descoberta, é capturada pelo grupo e mantida como prisioneira.

Desacelera. Festa de aniversário de Kovax (Djimon Hounsou), membro do grupo de operações especiais. Todos os outros membros estão lá. Mal a festa começa, são chamados para mais uma missão: resgatar a jornalista francesa. As decisões políticas e militares que levam à operação são mostradas com uma superficialidade embaraçosa, tamanho festival de frases clichês mal conectadas entre si.

Durante a operação - entre chegada, resgate e fuga – entra o cinema de Michael Bay. Câmeras contornam os soldados mostrando a ação com o melhor da estética “poser”. Cada tiro, deslocamento, avanço e recuo ganha um ar grandioso, heroico, viril. Sucedem-se atitudes de bravura, heroísmo sem sentido, apenas porque a cena resulta em mais uma pose para a câmera.

Entre uma pose e outra do esquadrão, o vilão Zaief, encarnado por Raz Degan, distribui malvadezas e ordens tirânicas. Quer cabeças. Difícil levá-lo a sério. Sua caracterização, seus olhos esbugalhados e cenho fechado lembram demais o boneco Achmed - O Terrorista Morto, personagem do ventríloquo comediante Jeff Dunham.

Depois das poses, o sofrimento. O plano de fuga inicial dá errado e todos eles têm de atravessar o deserto escaldante e as montanhas geladas na esperança de sobreviverem, enquanto são perseguidos por infatigáveis homens de Zaief. Entra então um pouco de Peter Weir. A vasta paisagem, os planos abertos da natureza bela e hostil. Os viajantes que seguem a pé lutando contra as intempéries, a trilha épica da grande jornada.

Forças Especiais é todo costurado com remendos preguiçosos, uma colcha de retalhos que resulta num filme desinteressante, inconsistente e sem sentido. É como se na ânsia de fazer cenas de ação e tiroteio com plasticidade e “estilo”, todo o resto tenha sido deixado de lado: personagens, argumento, roteiro e trama.

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Para Poucos

 Happy Few

Antony Cordier

França, 2010

103 min.

A frase que abre o filme Para Poucos é o tipo de verdade elementar que costumamos esquecer: “Mesmo quando estamos felizes, procuramos algo mais. Algo que nos arrebate.” Apesar de soar como falácia de autoajuda - ou autoconhecimento -, este adágio é a explicação simplificada de algo muito mais complexo. Algo que envolve desejos e tabus, duas vertentes inatas ao ser humano, e que serão explorados sem alarde e com grande beleza pelo filme.

A síntese perfeita de sua história também se encontra num breve diálogo. Rachel (Mariana Foïs) e Vincent (Nicolas Duvauchelle) estão deitados, nus, quando ela pergunta a ele se não acha que estão se vendo com muita frequência. “Nós dois?”, ele pergunta; “Nós quatro”, responde ela. Rachel e Vincent são casados e seus respectivos cônjuges estão, naquele mesmo momento, dividindo uma cama noutro lugar. Tudo com o amplo consentimento de todos.

Rachel é casada com Franck (Roschdy Zem). Eles têm uma filha pré-adolescente, trabalham com o que gostam e sentem-se felizes no casamento. Vincent é casado com Teri (Élodie Bouchez), eles têm dois filhos e não diferem em nada quanto às realizações e satisfações da vida em relação ao outro casal. Quando se conhecem, despertam-se mutuamente pela atração ao par alheio. Com poucos rodeios, explicações ou regras, sentem-se à vontade para explorarem essa atração, trocando de casais.

Nada os impede. Não há culpa. Apenas prazer. Com isso, passam a levar adiante esta fantasia, aumentando a frequência dos encontros trocados. Das poucas regras, uma é estarem sempre separados, em locais diferentes. Outra regra é nunca comentarem o que fazem e como fazem com o outro parceiro. E quando um dos quatro sentir-se desconfortável, todos param. Mas ninguém quer parar o que está bom para todos.

A temática da quebra de padrões socialmente aceitos e as implicações afetivas disso não é novidade para o diretor Antony Cordier. Seu filme anterior, À Flor da Pele, mostrava um triângulo amoroso entre três adolescentes na passagem para a vida adulta. Agora, os personagens são pessoas maduras, bem estabelecidas e seguras de si. É por essa segurança que a relação inusitada se sustenta.

Cordier trabalha seu filme no campo da entrega pura. O suposto desvio de comportamento, o pecado de sua luxúria é suplantado pela pureza de suas intenções, libido e consentimento. Símbolo dessa pureza é a cena em que os quatro fazem amor na dispensa da casa de campo, atirados ao chão, cobertos por farinha de trigo. Depois, banham-se no lago. A pureza do branco que adere a sua nudez, a paisagem bucólica, solar, mais a beleza de seus corpos nus, reconstrói a pureza do éden. Um éden sem a solidão e a monotonia de um único casal.

Mas nas relações humanas nada é simples como jardins bíblicos.

Não é o ciúme, este agente inevitável, o fator de complicação. Ele está, sim, presente em fios muito finos, que se embaraçam aqui e ali, mas sem grandes consequências. O que, no entanto, perturba esta relação é a complexidade do sentimento. Uma complexidade que nunca está exposta, transita oculta nos labirintos da mente, do coração e do desejo.

É na construção desse sentimento subcutâneo, sutil, que Para Poucos parece falhar. A certa altura o filme se pretende um laboratório do amor múltiplo e suas consequências. As consequências ficam claras, mas as motivações se perdem em nuances pouco trabalhadas, às vezes até esquemáticas.

Dessa forma, a crise que se instala parece feita de algo muito mais profundo e diverso do que o filme percebe. Ao invés de transparecer sentimentos íntimos, de explorar com mais vagar as falhas de compreensão do sentimento dividido, o filme se esvazia pela lacuna que cria. Um vácuo que faltou ser preenchido.

Uma coisa, no entanto, fica clara. Para Poucos é a historia de dois casais que se apaixonam um pelo outro. Não individualmente, mas de forma inteira. É a pretensão de um amor amplificado para além de dois. Um amor inacessível para a maioria das pessoas. Mas que traz em sua coragem e experimentação o sacio de desejos universais, estrangulados nocivamente por velhos tabus.

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Margin Call – O Dia Antes do Fim

 Margin Call

J. C. Chandor

EUA, 2011

107 min.

A ambiguidade em uma das falas finais do personagem de Kevin Space em Margin Call – O Dia Antes do Fim serve como retrato de um tempo de colapsos e incertezas. Quando ele diz que fará o que lhe foi pedido apenas porque precisa do dinheiro, não há como saber se o sentido de “precisar” se refere a uma necessidade de subsistência ou uma necessidade por apego. Essa ambiguidade de valores se alterna nos diversos personagens do filme, que no espaço de 24 horas precisarão lidar com uma crise que pode abalar o sistema de capitais nos EUA. É a véspera da crise de 2008.

Kevin Space é Sam Rogers, executivo de um grande banco de capital especulativo nos EUA. Ele lidera uma grande divisão que gerencia investimentos, comprando e vendendo ações. Sob seu comendo, também está o departamento que gere os investimentos de alto risco. Seu subordinado direto é Will Emerson (Paul Bettany, excelente no papel), um executivo que enxerga seu trabalho com grande cinismo moral, que nasce de uma indiferença ácida de quem aceita as coisas como são, embora não goste do modo como são. 

O departamento de Rogers e Emerson está passando por uma demissão em massa. Mais da metade do pessoal será cortado. Entre eles, Eric Dale (Stanley Tucci) gerente direto da análise de risco. Ele está trabalhando em um novo modelo de avaliação de risco e antes de sair da empresa entrega o pen drive com o arquivo para um de seus subordinados, o jovem Peter Sullivan (Zachary Quinto). Intrigado com o conteúdo do arquivo e o tom grave de seu ex-chefe, Sullivan se debruça sobre as equações e fórmulas do modelo e descobre algo que pode significar não apenas a quebra do banco em que trabalha, mas o início de um colapso total no sistema financeiro do país.

Atordoado pela descoberta, Sullivan liga para o amigo e colega de trabalho Seth (Penn Badgley), pedindo que ele volte para a empresa. A partir disso, em um efeito cascata inverso rumo ao topo da hierarquia da empresa, mais pessoas vão sendo chamadas em plena madrugada para decidirem o que fazer. Assim, juntam-se a eles Jared Cohen (Simon Baker), Sarah Robertson (Demi Moore) e, finalmente, o todo-poderoso presidente John Tuld (Jeremy Irons, em uma participação inspirada).

Durante toda sua duração, Margin Call mantém tensa sua narrativa, que segue num crescendo até o ponto do anticlímax. Não que o filme desperdice toda tensão criada, mérito de uma montagem eficiente e enxuta. Acontece que o filme se pretende mais que um thriller sobre colapsos e mundo corporativo. Quer ir além e ser um filme sobre homens, sobre diferentes tipos de caráter, mas evitando maniqueísmos simples.

E também quer ser uma crítica ao sistema. Nesse sentido, evita o óbvio e o clichê. Constrói com precisão figuras cujo discurso é pautado por justificativas frágeis para apoiar suas decisões e consequências. Tornam-se vítimas de si mesmas, prisioneiros do sistema, afetadas por ele e dependentes dele. Mas no fim das contas, entre ganhos e perdas, mantêm-se no topo, por cima dos mortais que nada sabem do que acontece no olimpo da ganância, da esperteza e da trapaça. Todos assentados em engrenagens distorcidas de uma realidade abstrata de números, fórmulas e previsões inexatas.

Nesses personagens há ambição, cinismo e indiferença em níveis distintos. O cansaço com um sistema que sugou sua vida feito buraco negro (Rogers); a ácida morbidez de Emerson; a enérgica determinação do chefão Tuld, e até mesmo a inocência que quase resvala no patético de Sullivan.

A grande qualidade do filme nasce de sua maior falha: a incapacidade de explicar de forma clara para o expectador o que de fato está errado. Entre evasivas, pistas e alguma explicação quase técnica, o que faz o filme criar e reter o suspense, nos mantendo atentos à tela, é a ação dos atores, a edição afinada, os diálogos cheios de alfinetes.

Margin Call pode vir a fazer parte de um novo gênero de filmes. Outros devem vir na esteira das sucessivas crises econômicas, que têm posto em cheque o sistema capitalista sob o qual vivemos. Se o bom cinema é um reflexo da sociedade e do seu tempo, se coloca-se como reflexo da História pelas temáticas que escolhe e pela forma como as molda, então este filme pode ser o primeiro de muitos.

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As Canções

Eduardo Coutinho, diretor de um dos mais importantes documentários da história do cinema nacional (Cabra Marcado para Morrer, de 1984), também é conhecido por ser um inovador incansável. Seus trabalhos recentes - Jogo de Cena e Moscou -, revelam um inquieto documentarista que explora os limites incertos entre a ficção e o documentário.

Agora, em seu novo filme, As Canções, o diretor repete o esquema de Jogo de Cena, mas sem brincar com a ficção. O resultado soa como algo requentado na forma, mas ainda com muito sabor no conteúdo.

Diante da câmera do diretor, personagens comuns se revezam contando histórias e cantando canções. Estão ali para dizerem – e cantarem – quais músicas marcaram suas vidas e por quê.

Saltam daí histórias dolorosas; de perdas irreparáveis, de remorsos constantes; de vidas marcadas pelo amor, pela paixão e por canções populares. Em alguns casos, é difícil não se emocionar; em outros, o difícil é não rir. Um riso, contudo, único, inquieto, específico. Daquele tipo de riso que guarda na sua soltura um tanto de desconforto e de melancolia.

Essa convivência entre o trágico e o cômico mostra a capacidade que Coutinho tem de explorar a vida em suas singularidades. Seus personagens muitas vezes se contradizem, são confusos em suas narrativas. Todos, no entanto, passam ao diretor e à câmera uma carga rara de sentimento, de verdade, de autenticidade.

Esta é a mão mais firme de Coutinho: a perguntação, a construção de uma relação com o entrevistado que extrai dele uma pureza ímpar que revela o íntimo de forma quase sempre inesperada, autêntica.

Usando as canções como o elo mais forte entre a memória e o sentimento, o diretor evoca o que todos nós guardamos no íntimo, muitas vezes sem nos darmos conta. Como o entrevistado que chora com uma canção que sua mãe entoava na sua infância. Desconcertado, não entende porque foi ás lágrimas, já que sua mãe ainda está viva e bem.

Menos inventivo que os filmes anteriores de Coutinho, As Canções não deixa de ser uma continuação da busca do diretor por subjetividades individuais que rascunham algumas subjetividades universais. Desse modo, revela interesse pelo incerto e nebuloso no ser humano, transformando a verdade em mito ancorado por incertezas.

Assim, nos revela com imensa profundidade nós mesmos, seres humanos feitos de contradições, de imprecisos sentimentos. Seja no documento, no ficcional ou na brincadeira entre os limites de cada coisa, Coutinho nos assombra com a revelação de "eu" coletivo onde nem sempre nos percebemos, onde nem sempre nos damos conta de existir: dentro daquele simples cotidiano repleto de vida e humanidade.

Reside aí seu jogo de espelhos, presente de forma muito mais sutil neste filme. Seu reflexo mais nítido pode ser encontrado na última frase do filme, quando uma entrevistada admite que sua relação com o homem que ama não tem chances de dar certo. Conformada, ela tenta encontrar a felicidade em outro lugar. E diz: "Procurei outro caminho. E continuo procurando". Está aí uma boa tradução para o cinema de Eduardo Coutinho.
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As Canções
Eduardo Coutinho
Brasil, 2010
81 min.

Trailer

Noite de Ano Novo

 New Year’s Eve

Garry Marshall

EUA, 2011

118 min.

A fórmula na qual se baseia Noite de Ano Novo não é apenas desgastada, ela também raramente funciona. Por outro lado, é uma receita quase matadora para levar público ao cinema. São basicamente dois ingredientes: um punhado de dramas paralelos e um punhado de astros famosos para interpretá-los.

Em Nova Iorque, na véspera de ano novo, tudo gira em torno da Times Square e da aguardada contagem regressiva. Esse é o pretexto para um desfile de personagens com pequenos e grandes dramas a serem solucionados naquela noite. E são muitos os personagens e os atores conhecidos que se revezam na tela.

Zac Efron (da franquia High School Musical) é um mensageiro que em troca de convites para uma badalada festa irá ajudar uma desanimada Michelle Pfeiffer a realizar algumas determinações de ano novo. Enquanto roda a cidade com ela, tenta ligar para seu amigo, vivido por Ashton Kutcher, que detesta celebrações de ano novo. Mas este amigo está preso no elevador com Lea Michele (da série musical Glee). Ela está atrasada para se apresentar em Times Square como back vocal do astro da música pop Jensel, vivido por Jon Bon Jovi. O cantor, por sua vez, tenta de tudo para se reconciliar com Katherine Heigl (de Ligeiramente Grávidos), a quem abandonou no ano anterior. Mas ela, dona de um Buffet, está mais preocupada em servir uma grande festa privada de ano novo.

Não acabou.

A festa privada é promovida pela abastada família de Josh Duhamel (de Transformers 3), que está preocupado em reencontrar uma garota à meia-noite que pode fazê-lo largar a boa vida de playboy. Enquanto isso, em Times Square, Hilary Swank está no comando dos preparativos da contagem regressiva e de todas as atrações, mas algo mais a aflige, além dos contratempos de seu trabalho. Não muito longe dali, Robert De Niro é um paciente com câncer em estado terminal. Arrependido da vida que teve, só deseja ver a grande bola de Times Square descer mais uma vez. Quem se compadece de suas últimas horas de vida é Hale Barry, que faz uma enfermeira cuja festa de ano novo será melancolicamente incomum.

Em outro hospital (ou talvez no mesmo, a essa altura já não dá pra saber com certeza) Jessica Biel está prestes a dar a luz. Quando ela e o marido, Seth Mayers (do programa Saturday Night Live), descobrem que há um prêmio de 25 mil dólares para os pais do primeiro bebê do ano, passam a disputar com outro casal preste a ter um filho quem dá a luz primeiro. Para completar o desfile estelar, Sarah Jessica Parker faz uma mãe solteira que reluta em deixar a filha de 15 anos ir com os amigos à Times Square ver a virada do ano.

A pergunta que fica depois de tantos cruzamentos, personagens e situações é: sobra espaço para alguma emoção? Claro que não. É simplesmente inviável despertar qualquer sentimento, emoção ou empatia no público depois de uma avalanche como essa. Com tantas histórias, a superficialidade dá o tom do filme, tornando-o completamente insosso.

O que certamente não fica no superficial é a vocação do filme para vender produtos. Isso fica evidente no quase ofensivo número de patrocinadores que praticamente “esfregam” suas marcas na cara do espectador durante todo o filme. Dentre esses, o mais óbvio e menos tangível é a cidade de Nova Iorque e sua “mágica” celebração de ano novo.

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Isto Não é Um Filme

In Film Nist

Jafar Panahi e Mojtaba Mirtahmasb

Irã, 2010

75 min.

O título deste filme não é uma figura de linguagem, é uma verdade. Isto Não é um Filme não é um filme porque seu idealizador, o premiado diretor iraniano Jafar Panahi, está condenado em seu país, proibido de fazer filmes.

Panahi foi condenado a seis anos de prisão, cumpridos até a realização deste filme em regime domiciliar, e proibido de filmar ou escrever roteiros por 20 anos. Jafar é vítima da ditadura iraniana, que vê em seus filmes propagandas subversivas contra o regime do presidente Mahmoud Ahmadinejad.

É com o desejo de resistir que o diretor de obras como O Círculo e O Balão Branco usa de um artifício para dar voz a seu dilema. Ele está proibido de filmar, mas não de ser filmado; ele está proibido de escrever novos roteiros, mas não de ler roteiros já escritos.

Convida então o amigo e também diretor Mojtaba Mirtahmasb para filmar um dia de sua vida. Mas não é apenas sobre um dia em sua prisão domiciliar que trata o filme. Jafar usa um roteiro seu, escrito antes da condenação, e passa a elaborar uma leitura/montagem improvisada. A certa altura, desanima. Constatada a impossibilidade de fazer um filme. Deprime-se. Sabe que não há filme ali. “Se pudéssemos contar um filme para que fazer um filme”, diz.

Difícil não se comover com a sinceridade de seu lamento por não poder mais filmar. Isto Não é um Filme, tem uma relevância imensa como protesto e resistência (segundo a mítica em torno dele só está sendo divulgado porque foi contrabandeado para o Festival de Cannes 2011 escondido dentro de um bolo). Contudo, dada sua natureza, poderia ser uma obra monótona. Não é.

A narrativa flui, alterna-se. São ótimos os momentos em que o diretor mostra trechos de seus filmes anteriores e conta detalhes interessantes dos bastidores e do ofício de fazer filmes. Neste cotidiano forçado, o filme expõe o drama de Panahi e nos transmite seu desalento com intensidade verdadeira. Torna-se, no seu desenrolar, uma busca e um escape. Uma saída sem saída. Transforma-se, enfim, numa honesta constatação da impotência e do absurdo. Mas também uma declaração de amor ao cinema dentro de um ato de desobediência.

No final, faz um jogo de espelhos. Enquanto é filmado pelo amigo, saca seu smartphone e passa a filmá-lo também. Neste momento, com uma simplicidade emocionante, deixa claro seu amor pela arte que está impedido de exercer e o quanto ela está arraigada dentro dele.

Ao filmar e ser filmado, diz ao amigo diretor: “quando duas cabeleireiras não têm o que fazer, cortam o cabelo uma da outra”.

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Cinzas que Queimam

On Dangerous Ground

Nicholas Ray

EUA, 1952

82 min.

De todos que são chamados pela buzina do carro na rua, apenas um está só. Já é noite fechada quando ele acaba de comer apressado. Antes de ir para o trabalho, despeja no lixo as sobras generosas de sua refeição solitária. Os pratos sujos são colocados na pia estreita. Ele é Jim Wilson (Robert Ryan), detetive de polícia que trabalha a noite. Quem buzina da rua são seus parceiros, esperando-o para que possam se apresentar ao serviço. Será mais uma noite pelas ruas escuras, correndo atrás de tipos rasteiros, mulheres perdidas e homens iníquos.

Há algo de sintomático nas primeiras cenas de Cinzas que Queimam. Elas mostram os policiais se preparando para deixar o lar e ir ao trabalho. A todos, a arma é trazida por mulheres, uma mãe e uma esposa, que os ajuda a se vestirem. Jim, no entanto, já está pronto quando surge em cena. Seus parceiros deixam em casa mulheres que dormirão mal na ausência de seus homens. Jim deixa apenas os pratos sujos na pia estreita.

Nas ruas, ele é durão. Mais do que isso, exerce, na extração de culpa dos criminosos, um sadismo à beira do descontrole quando os espanca. Calado, rejeita a escória com a qual tem de lidar diariamente, sente-se atormentado por ver o mundo sempre escuro, nas noites infestadas de seres sórdidos, sem escrúpulos, sem limites para sua sordidez.

Imerso em sua solidão, Jim sente-se sufocado. Torna-se insensível. Atormentado pelo mundo que vê sob as sombras nas noites de trabalho. Não há conforto nem no exercício da lei, quando ele próprio diz que ninguém gosta de policiais, nem os criminosos, nem o cidadão honesto. Para os outros, acredita Jim, a policia é apenas uma escória mais lustrosa.

Por conta de seus frequentes excessos, Jim é enviado a uma cidade do interior, de rigoroso inverno, para investigar o assassinato de uma garota, atacada por um maníaco no bosque. Ao chegar ao local conhece o estressado pai da menina morta, que caça o assassino para matá-lo. O detetive passa a acompanha-lo no rastro do criminoso e embora represente o braço da lei, não demonstra qualquer oposição à vingança justiçadora que o pai da vítima pretende executar.

É em meio a esta caçada humana que o detetive chega à casa de Mary Malden (Ida Lupino). Ao entrar em sua residência em busca do fugitivo, encontra o lugar na penumbra. Em meio às sombras, a enigmática Mary. Jim não demora a perceber que ela é cega e que esconde segredos. Na implacável busca pelo assassino, ele fará o possível para extrair a verdade de Mary. No processo, ele descobrirá que de dentro das trevas da cegueira pode emergir a luz que nunca encontrou em sua vida.

Parte dessa luz vem do abnegado e incondicional amor de Mary por seu irmão mais jovem. Ele é o assassino que procuram, o qual Jim e o pai da vítima querem ver morto. Mary vive numa escuridão, metafísica e real, igual à de Jim. Sua noite é permanente e a aflição de conviver com o mal sob seus braços, no amor pelo irmão perturbado, faz dela tão infeliz quanto Jim. É nesse espelho obscuro que o homem da lei atormentado se verá refletido, deixando despertar em si um sentimento menos ácido, menos corrosivo.

Cinzas que Queimam reproduz o clássico mito do homem caído, perdido na escuridão, que encontra sua salvação nas mãos de uma mulher redentora. Na figura angustiada de Mary, o duro detetive encontra uma catarse devastadora. É a partir dela que seu embrutecimento desmorona e em meio às sombras uma mão se estende para erguê-lo da solidão e do desamparo.

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Um Dia

One Day

Lone Scherfig

EUA/Reino Unido, 2011

107 min

Desde que dormiram juntos pela primeira vez, há 18 anos, Emma (Anne Hathaway) e Dexter (Jim Sturgess) se encontram todo ano no dia 15 de julho. Eles se conheceram na manhã seguinte à festa de formatura da universidade, que cursaram juntos sem nunca terem se conhecido antes. Naquela manhã, estavam sob efeito da ressaca da festa e do ímpeto juvenil que faz do futuro páginas em branco a serem escritas com grandes realizações. Foram para a cama, mas naquele distante dia 15 de julho de 1988, literalmente, apenas dormiram.

Começava ali não um romance, mas uma amizade. Uma relação de afeto, respeito e cumplicidade. Ao longo dos anos nesta relação, os sentimentos mais intensos – e verdadeiros – estariam sempre submersos pela lealdade e pelo compromisso de se verem todos os anos no mesmo dia em que se conheceram.

Naquele tempo de juventude impetuosa, Dexter era então apenas o filho mimado de uma família rica. Bonito, charmoso, acostumado a levar para a cama as mulheres que desejava. Já Emma era tímida, vinha de família humilde e sonhava em ser escritora.

A ambos o futuro acenava com sonhos, mas cada um segundo suas possibilidades. Dexter, inicialmente sem saber ao certo o que fazer e despreocupado pelo dinheiro que nunca faltaria, acaba se tornando apresentador de um programa de TV vulgar. Emma, disposta a seguir seu sonho, encara a realidade. Para sobreviver, passa a trabalhar em subempregos. A vida difícil a afasta de suas grandes aspirações.

A passagem do tempo em Um Dia, as mudanças na vida dos personagens, são mostradas ano a ano, através do único dia que se encontram. Seus altos e baixos são percebidos pelos fragmentos desse único dia. Passam-se namoros, casamentos, filhos, perdas, realizações e frustrações. Mudam-se os cabelos, as roupas, a música, o tempo. Mas permanece a amizade, a alegria que sentem no reencontro, sempre imerso em uma tensão de desejo que escondem de si mesmos.

Precisam-se nas horas difíceis, quando telefonam e desabafam. Sabem que se amam de uma forma única, um amor construído pelos anos, mas germinado desde o primeiro dia. Temem, contudo, esse amor; assustam-se diante dele e por isso teimam em não desatá-lo.

O filme persegue esse desencontro sentimental até uma certa exaustão. Com a fragmentação da vida de ambos – no modo como são mostradas e na própria dissolução dos sonhos pretendidos – a narrativa ganha em poesia, mas perde na construção dos personagens e do sentimento. Mesmo assim é capaz de comover, graças a uma boa atuação de Hathaway.

Baseado no romance homônimo, de David Nicholls, que também assina o roteiro, Um Dia está preso à obra original. Esta fatalidade, transposta para o cinema, resulta num ponto em que o drama se amplia na intenção de fazer chorar, de partir nosso coração. A partir daí a obra perde em originalidade e se afunda numa grande tristeza, surgida da tragédia.

O que segue até o final da história vem na esteira de uma esperança melancólica, de um renascimento marcado pelo acontecido, presente muito mais como atenuação de uma dor profunda. É a lição da esperança e conforto que arrasta o filme até o final. Essa extensão serve para diluir o trágico, e com isso jogar para clichês sentimentais o desfecho do filme.

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