As Férias do Sr. Hulot

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Les Vacances de M. Hulot

Jacques Tati

França, 1953

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Diante de filmes que são verdadeiras avalanches de cor, movimento, pirotecnia, cortes rápidos, sequências de ação vertiginosas e quase sempre nenhuma história interessante, sempre me pergunto: 'E onde está o cinema?'. Daquilo que entendo por cinema muito pouco vejo nos grandes blockbusters dos últimos tempos. Simplesmente não encontro neles o cinema que preciso.

Talvez por isso eu tenha ido buscar refúgio, dia desses, na obra de um diretor muito pouco conhecido, mas cuja obra deveria ser sempre revisitada. Refiro-me a Jacques Tati e o filme que vi foi uma de suas obras-primas: As Férias do Sr. Hulot, de 1953.

Jacques Tati foi um grande comediante do cinema, mas com uma obra que conta com apenas seis longas-metragens e dois curtas. Em seus filmes, Tati explora o humor físico, a gag pura, realizada na graça arquitetada de seu jogo de cena, no mímico e no mimético dos gestos. Um humor amparado e sustentado pela imagem antes de qualquer coisa, no qual a palavra em nada se aplica. Quase não há diálogos em seus filmes, marcados por esse humor poético, quase ingênuo, mas que por trás da aparente ingenuidade esconde uma inteligente crítica de costumes.

Em As Férias do Sr. Hulot o personagem recorrente de Tati vai passar a alta temporada na praia. Não há um roteiro, apenas esquetes e situações através das quais Tati desenvolve sua comicidade com a figura estabanada e solitária de seu personagem. Um personagem que antecipa a era dos gadgets que vivemos hoje, uma vez que é o excesso de bugigangas (chapéu, cachinbo, guarda-chuva, tralhas em geral) uma de suas escadas para a gag. É o olhar crítico para a modernidade, a pergunta subentendida que diz: “pra quê tudo isso?” E isso já nos anos 50.

Tati faz também de seu filme um retorno ao cinema original, o verdadeiro cinema, que não é feito de palavras, mas de imagens. Para muitos, nos anos 30, a sonorização do cinema representou a morte de sua essência. O próprio gênio inconteste Charles Chapplin era um dos que assim pensavam.

Jacques Tati redescobre e reinventa essa essência do cinema, mas o atualiza com a sonorização. Seus filmes não são mudos e até há diálogos neles, que não são explicativos e compõem apenas um elemento sonoro, junto com os demais ruídos do filme: o motor de um carro velho, o som da turba rumo à praia, a porta vai-e-vem que pontua entradas e saídas de cena. Ele se utiliza do som não como elemento narrativo ou explicativo, mas como uma moldura para o que realmente importa, a imagem. É através dela que deve viver o cinema e é dela que Tati extrai seu humor, composto por situações, gestos e desencontros.

Claro que há no personagem do Sr. Hulot e na obra de Jacques Tati uma herança clara de Chapplin e Keaton, mas não de forma ostensiva ou repetitiva. Tati inventa seu próprio cinema, seu próprio ritmo e seu próprio jogo de cena. É original, autêntico e engraçado.

As Férias do Sr. Hulot é uma comédia que faz rir. Algo que se torna raro em nosso tempo de magra criatividade no humor, cujas comédias são quase sempre opacas, monótonas ou irritantemente repetitivas.

A obra de Jacques Tati merece cada retrospecto e merece ser conhecida. Revela uma verdadeira vontade e paixão pelo humor e pelo cinema original, no qual a imagem prevalece sobre qualquer palavra. Mais que uma obra, é um tributo às raízes de uma arte que atravessa o tempo e sobrevive em alto patamar. Graças aos que a reinventam e renovam a cada geração. Tati sem dúvida está entre eles. E é em Tati, e em tantos outros tão pouco conhecidos, que se encontra - e se preserva - o cinema de verdade. Aquele que procuro e preciso.

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Brincando (e criticando) Merten

De vez em quando gosto de atazanar o Merten, do Estadão. Admiro-o demais como crítico e compêndio vernacular de cinema. Mas às vezes, na minha modesta opinião, ele escorrega por conta de birras. Foi o caso de A Ilha do Medo, de Scorsese. Está sendo o caso de A Suprema Felicidade, do Jabor. Na onda de irritá-lo, usei até uma investigação dos limites entre ficção e realidade, tão em voga no cinema nacional, para me pintar de acadêmico (nada mais distante de mim que a academia). Ele respondeu, com a ironia e o respeito de sempre pelos seus leitores. A cena que resultou disso foi, para mim, epifânica. Eu, diante do quadro negro, explicando para ele alguns princípios básicos de cinema, depois de reprovar sua redação a respeito da contracrítica. Nem a dupla Dalí e Buñel comporiam quadro mais surreal. O que fica mesmo para mim é o orgulho de ter sido notado - outra epifania - por alguém tão no olimpo de aqui desse meu mundinho de blog anônimo. Abraços ao Merten. Clique aqui.
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Ondulações

34ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo

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Curling

Denis Côté

Canadá, 2010

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O gostar ou não de um filme muitas vezes passa por uma subjetividade que nos escapa a compreensão. Descobre-se nessas ocasiões que são as pequenas coisas – e em certos momentos as pequenas coisas estranhas – que guardam os mistérios de muitos sentidos.

No inóspito inverno do Quebec conhecemos Jean-François, pai da jovem Julyvonne de 13 anos. Ele ganha a vida com pequenos serviços de limpeza e manutenção em um hotel local e no boliche do lugarejo. Tem um zelo exagerado com a filha, a quem não permite que frequente a escola, nem conviva com ninguém quando ele não está por perto. A mãe de Julyvonne cumpre pena na penitenciária, mas não se sabe qual crime cometeu.

Jean-François acredita poder educar a filha sozinho. Educá-la e instruí-la. É um homem solitário que parece ter um medo patológico das relações e mantém sua filha num isolamento cerceador.

Julyvonne, por sua vez, vivencia a solidão imposta por seu pai sem grande rebeldia. Tem seu jeito de lidar com ela, a solidão, manifesto por comportamento estranho. Ela passa o dia sozinha, em casa, enquanto o pai trabalha. Mas não fica trancada. Sai frequentemente sob densa neve e intenso vento para fazer passeios por um bosque próximo. Um dia, encontra cadáveres na neve.

Á partir daí seu cotidiano passa a flertar com uma morbidez que abriga também uma certa inocência e é o claro reflexo de seu isolamento. Alivia sua solidão no silêncio do bosque, no silêncio da neve, no silêncio da morte. Deitada sobre a neve, ao lado dos mortos.

Ondulações não é um filme simples. Possui uma dinâmica quieta, preenchida por mistérios que nunca serão revelados, e trás uma inquietude que nos absorve sorrateiramente.

Fala de medo, de solidão, de estranhamento. Fala de um tipo de afastamento do mundo para uma melhor proximidade com o íntimo. A relação entre Julyvonne e seu pai não é conturbada, embora se mostre algumas vezes atritada. Preserva nos gestos carinho gélido e sincero, oculto no silêncio e em momentos de liberdade vigiada.

Jean-François, por sua vez, diante da insistência dos que os cercam - e até ensaiam uma amizade com ele -, se questiona sobre sua postura, sobre o que é melhor para a filha. Representa o pai que na insegurança e desejo do melhor para um filho, não percebe que extrapola os limites da proteção.

Em Ondulações é difícil entender essa relação de afeto entre os personagens, suas motivações para comportamentos tão estranhos. Mas mesmo toda essa estranheza, que parece afastar, trás também uma afetuosidade e uma aproximação rara entre pai e filha. Um sentimento que se expressa muitas vezes por uma estranha limitação da liberdade de ambos.

Toda essa afetuosidade anacrônica se faz presente através da solidão e de um medo indefinido e profundo. Seu andamento é compassado e cruza no meio do caminho com a morbidez e com o desespero. Mas no final o que fica é uma enternecida promessa de mudança. Através de um sorriso, de uma esperança e de um pouco mais de liberdade para ambos.
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Senna

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Senna

Asif Kapadia

Inglaterra, 2010

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Quando lidamos com homens que se tornaram ídolos, que alcançaram um patamar que ultrapassa os limites dos mortais, sempre vai existir o polêmico, o duvidoso, o incerto. São esses elementos que tornam as pessoas – sejam ídolos ou não – interessantes. É o multifacetado de cada um que torna cada pessoa única, independente em sua grandeza. Por isso, qualquer biografia séria tem a obrigação de buscar isso, a múltipla e complexa pessoa que há em cada um de nós.

No documentário Senna, lançado esta semana nos cinemas, o diretor inglês Asif Kapadia opta por uma estrutura simples, direta e convencional. Ao retratar a carreira do piloto, desde sua primeira temporada até o acidente fatal em 1994, o faz com uma rara superficialidade, de forma que mesmo a trágica morte e a perda que ela significou não cause grande comoção na tela.

E melhor que não comova mesmo, pois dentre as muitas possibilidades de abordagem da vida desse mito do automobilismo uma das mais desprezíveis seria através do apelo fácil à comoção que sua morte causou.

O problema maior do filme está em sua perspectiva simplista e unidimensional de um personagem que era tudo, menos prosaico como personalidade. Da forma como está, o filme não acrescenta nada à biografia do piloto, como também não proporciona um mínimo de experiência emocional durante sua exibição.

Ayrton Senna da Silva foi mais que um piloto extraordinário, realizador de grandes feitos até hoje insuperáveis - e não falo aqui de números e estatísticas. Foi uma personalidade que afetou o meio em todos os lugares por onde passou. Foi, como na letra de Caetano Veloso sobre Alexandre, o Grande, magnânimo e cruel. Sua condição de ídolo, ampliada pelo efeito midiático pronto a exaltá-lo sem confrontação, muitas vezes ocultou sua personalidade difícil, ultracompetitiva e, em alguns momentos, até desleal.

Nada disso seria capaz de diminuir sua importância, seu talento, sua genialidade. Mas parece que a morte santifica e por conta da tragédia de que foi vítima é como se quisessem apagar o homem e lembrar só do mito.

Assim, o filme de Asif Kapadia  incorre em superficialidades que acabam até por diminuir o tamanho do documentado, comprometendo a compreensão de sua verdadeira grandeza para o esporte.

O filme passa por sua carreira de forma panorâmica e superficial, não mostrando sequer grandes confrontos em corridas, ultrapassagens históricas e momentos que seriam indispensáveis para a construção e dimensionamento do verdadeiro tamanho de Ayrton. Além disso, trata o personagem como alguém unidimensional, não lhe dá profundidade. Abstém-se de escrutinar por trás da máscara de bom-mocismo, de exemplo para uma nação, e revelar não um vilão, mas um homem, passível de destemperos, equívocos e fragilidades humanas.

A única perspectiva que o filme ressalta de forma até exagerada - e consequentemente distorcida - é a inimizade com o arquirrival Alain Prost. Sob a ótica do filme, Prost, associado a forças do mal geridas por Jean-Marie Balestre, então presidente da FIA (Federação Internacional de Automobilismo), é o grande vilão da história; o piloto de talento inferior que tenta “sabotar” e desestabilizar Senna. É uma forma não apenas limitada, mas, pior, maniqueísta de contar a história. Até porque Senna tinha ainda outro inimigo: ele mesmo e seu temperamento difícil.

Ao pautar todo o filme por uma rivalidade que de fato existiu, mas que representou apenas parte de um todo muito maior; ao dar ao personagem de Senna uma unidimensionalidade limitadora e apequenada quando comparada com a verdadeira importância de suas conquistas e de suas batalhas, dentro e fora da pista, o filme de Asif Kapadia resulta numa experiência empobrecedora e tacanha.

Já li críticas que dizem que é um filme para fãs. Discordo. Não serve aos fãs, pois não o dimensiona como esportista genial, não dá mensuração do caminho duro e das passagens que construíram o mito. Também não contribui como fonte de informação para novas gerações no aprendizado de quem foi e o que representou Ayrton Senna, pois apresenta um material fácil de ser achado e até confrontado nos meios multimídias disponíveis hoje. Não constrói uma narrativa, mas apenas um recorte borrado. Muitos documentários televisivos de 30 minutos já disseram mais sobre Senna do que este filme.

Senna, o filme, termina por servir apenas como um entretenimento superficial. É um filme que poderia ser grande se desse ao personagem uma dimensão real e profunda, mas que por fazer justamente o contrário, torna-se um filme pequeno e sem importância diante do verdadeiro personagem que falha em retratar.

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A Janela

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La Ventana

Carlos Sorin

Argentina, 2008

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Em A Janela, o argentino Carlos Sorin solidifica o tempo numa ampulheta sem urgência. Logo nos primeiros planos temos a tônica do que será o filme, um lento gotejar do tempo e uma melancólica despedida da vida.

A janela do quarto de Antonio está entreaberta, deixando passar uma luz tímida. Com o tiquetaquear dos relógios temos a impressão de que não é a luz que entra, mas o tempo que sai pela abertura. Antonio apenas contempla, quieto, esse tempo quase sólido que se escoa. Impotente quanto ao destino, sabe que é seu o tempo que está partindo.

Antonio é um homem doente, alquebrado. Escritor que passa seus dias na cama, no casarão de sua fazenda. Espera a chagada do filho com quem não fala há anos, e ao despertar no dia dessa tão esperada visita recorda-se de um sonho raro que teve.

Com este detalhe, o diretor não disfarça sua referência a Morangos Silvestres, um dos maiores clássicos de Ingmar Bergman. Entretanto, não se entrega a qualquer mimetismo barato do mestre sueco. Entre A Janela e Morangos Silvestres as semelhanças são tênues e o filme de Sorin caminha com suas próprias pernas.

A Janela é um filme minimalista. Não há ação e a espera é preenchida pela rotina de remédios, das enfermeiras, da visita do médico e a expectativa da chegada do filho. Mas há outros elementos substanciais presentes na narrativa, como o afinador de piano, cuja presença nos possibilita um olhar de fora e que enche a casa com as notas musicais que formam uma trilha insistente e inconstante. E há a epifania da liberdade experimentada numa travessurar fuga ao campo.

Uma epifania que se revela o oposto do quarto, onde o tempo é sólido, arenoso e a janela o gargalo de uma ampulheta emblemática e limitadora. Do lado de fora, sob o imenso céu e o horizonte a perder de vista o tempo não mais existe. Deixa de ser uma medida de fração da vida para se tornar apenas o imenso, sem códigos fracionários, sem ruídos que não o do vento e sem a percepção do finito. Ao não existir o tempo, também não há como existir a morte e tudo parece amplo, simplesmente amplo.

Mas é o arremate do tempo, dentro do minimalismo desse dia de Antonio, o que faz de A Janela um filme singular. Não por acaso são evocados pelo personagem dois clássicos da literatura latino-americana: A Invenção de Morel, de Adolfo Bioy Casares e História Universal da Infâmia, de Jorge Luis Borges. Enquanto o primeiro explora no fantástico a perpetuação da imagem e dos homens, o segundo cataloga a realidade da vilania dos mesmos. Para Antonio, a perpetuação talvez esteja no encontro como o filho; a vilania, talvez, no passado. Não se sabe. E não há porque saber.

O filme não explora ou busca respostas, nem mesmo dá os indícios de quaisquer perguntas. Preocupa-se mais em desvelar a cru e sem grandes gestos o fim do tempo de Antonio e sua percepção desse fim. Através da janela, por onde o tempo escoa ininterrupto, se vê o imenso azul celeste e verde do campo, depois o crepúsculo de tons impressionantes, por fim a noite.

Não há discursos, desespero, despedidas ou gestos sentimentais. No final, até mesmo os sentimentos são minimalistas. Restando somente a recordação de um sonho antigo e o desfecho inevitável da vida.

Três Quintais

34ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo

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3 Backyards

Eric Mendelsohn

EUA, 2010

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Três histórias em paralelo. Em comum, a vida no subúrbio e a incomunicabilidade de três personagens. Uma partida, uma fábula, uma barreira intransponível. Cada um dos personagens vai vivenciar ao longo do dia uma experiência única e marcante.

Um casal em crise e uma partida inadiável. No aeroporto o voo cancelado. Apesar de morar na cidade, ele vai para o hotel que a companhia aérea disponibiliza. Telefona para casa, fala com a filha. Há muito sentimento represado, longe das palavras. Quando fala com a esposa são reticências, o não-dizer. Há uma dor no que não se diz, nas barreiras do comunicável. Como uma distância próxima, mas difícil de superar.

Uma bisbilhotagem de criança. A pulseira que não deveria estar em seu braço, difícil de sair. A mãe chama, o ônibus escolar chega. A pulseira não quer sair. Na rua o ônibus já dobra a esquina, inalcansável. Chegar à escola torna-se uma aventura por quintais alheios, entre folhagem, grama, cercas. Depara-se com um gigante, encontra cães perdidos e na escola percebe que em algum lugar de sua aventura perdeu a pulseira.

A nova vizinha famosa, atriz de Hollywood, pede um favor, uma carona. Cria-se daí uma expectativa incomum, o inesperado, a ansiedade. Aos poucos, contudo, uma simples carona se transforma no estranhamento, no enigma. Surge uma barreira intransponível.

Nessas três histórias aparentemente sem ligação habita o fantasma de relações cuja intransponibilidade da comunicação se torna um muro quase palpável. Entre a epifania, a fábula e a catarse, cada uma delas seguirá caminhos próprios e seus protagonistas vivenciarão nesse dia um confronto com coisas que não compreendem. Coisas que sabem dentro de si, mas que são incapazes de verbalizar. Como quando se pergunta a um deles por que está chorando e a resposta é a síntese desse estranhamento: não tenho a menor idéia.

Por fim, resta o regresso para casa. De uma forma ou de outra, todos regressam. Mas ao regressarem trarão no íntimo mais dúvidas que certezas. Num filme de sentidos suspensos, impalpáveis, fica mesmo o não dito, mas a possibilidade de um dia dizê-lo.

O diretor Eric Mendelsohn realiza um filme de momentos especiais, de uma beleza contida no sentimento de cada personagem, oculto entre os não-dizeres. O grande equívoco do filme é a trilha sonora, que parece querer impor um clima de contraponto à gravidade das tramas, como uma amenidade de subúrbio. Torna-se inconveniente e irritante. Mas o filme, apesar disso, é bom.

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Nhém, nhém, nhém...

Nunca filmei. Falo, então, de suposto a mim mesmo, como diria Pessoa.

Não entendo isso de cineasta responder a críticas. Mesmo as pessoais.

Pior ainda quando parte para um achincalhamento de seu opositor “crítico”. Muito mais ruim de pior de ruim mesmo, como diria minha sobrinha, se o achincalhamento vem sob uma presumivelmente vetusta indignação, amparado no maduro discurso do: “ele que começou...” (após as reticências não fica difícil emendar um choroso “mãnhê!!!”).

Menos ainda entendo o crítico que lança mão da afronta pessoal para analisar – e também achincalhar – a obra do cineasta. Fica sempre no fundo da crítica, na raspa de tacho do texto, aquela borra de recalque dizendo: ah, esse cara é muito “forgado” mesmo; quem ele tá pensando que é?

Entre tabefe pra cá, tabefe pra lá, respinga no público, pouco interessado em barraco de programa popular de TV, essa briga de vizinho por cerca em jabuticabeira. E o debate sobre cinema, arte, forma, conceito e estética fica de lado, sem chance de entrar.

Perde leitor (tempo e paciência), perde os envolvidos na celeuma (dignidade e respeito), perde os veículos (feitos varais de lavadeiras) – com todo respeito ás nossas digníssimas profissionais do asseio vestimental.

Arnaldo Jabor no O Estado de São Paulo responde à crítica de Eduardo Escorel na revista piauí. Ficou feio.

Vi o filme do Jabor sábado passado. Achei ruim demais. Fernanda, minha namorada e monja, também não gostou. Nem me animei a escrever sobre o filme aqui no Eu, Cinema. Agora me animo menos ainda. Não por medo da ira do Jabor, que nem sabe que esse blog e seu autor existem. Mas porque depois do que li entre esses dois, fiquei desanimado de tudo.
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Vespa

34ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo

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Vespa

Diana Groó

Hungria, 2010

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Neste road movie húngaro, a diretora Diana Groó conta a história de Lali, um jovem cigano de 12 anos que viaja sozinho para a capital Budapeste. O motivo de sua viagem é um cupom encontrado numa embalagem de chocolate que o torna ganhador de uma moto vespa.

Groó disse na apresentação do filme que através dessa história quis contar um pouco do drama do povo cigano em seu país. Mas preferiu faze-lo através de uma história de inocência e perseverança ficcional, ao invés de um documentário.

Vespa mostra o jovem Lali em uma jornada que tem como pretexto a retirada do prêmio. Mas o que o menino busca na verdade é seu pai, do qual sabe apenas que trabalha em construções na cidade de Budapeste. Essa busca pela paternidade não deixa de ser uma alegoria da busca de identidade. Uma forma de dizer que a condição de cigano não o integra totalmente no mundo e encontrar o pai é uma forma de se sentir mais completo.

Nesse intricando jogo de sentidos, o jovem rapaz não renega sua origem e seu povo, mas não deixa de ver o quanto isso o estigmatiza diante do mundo. A cidade grande não é hospitaleira para seu povo, como não é para ele. Essa noção de rejeição e sua vontade de anulá-la é o que intensifica sua busca pelo pai.

Após seguidas frustrações, Lali conhece um artista de rua. O artista, comovido com a determinação do rapaz em conseguir o que quer, passa a ajudá-lo. À partir daí se inicia uma relação afetuosa, de cumplicidade e ajuda mútua. Os contornos paternais dessa relação são inevitáveis.

Por um tempo, Lali se sentirá como quem encontrou, por um via torta, sua identidade. Tem ali sua figura exemplar, espelho de si mesmo, rejeitado pela sociedade, tolerado como mero passatempo de transeuntes. Mas no destino cigano de Lali nada é certo, nem fácil.

As desventuras e decepções desse perseverante jovem prosseguirão no retorno para casa. Ele regressa não como um Ulisses vitorioso à Ìtaca, mas como o filho desolado, cuja jornada resultou numa descoberta triste de si mesmo e de seu destino sem horizonte. Na hora de dormir, ao lado da mãe, recolhe sua tristeza. Regressa mais desiludido, menos criança, depois de provar um pouco do que o mundo lhe reserva: preconceito e desilusões.

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Cabeça a Prêmio

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Cabeça a Prêmio

Marco Ricca

Brasil, 2010

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Em sua estréia na direção, Marco Ricca demonstra segurança e boa mão para conduzir uma narrativa no tempo certo. Cabeça a Prêmio é uma adaptação do romance homônimo de Marçal Aquino. A história se passa numa região fronteiriça do Brasil e tem como trama o envolvimento de um piloto de avião - que faz o transporte de drogas de um lado para outro da fronteira - com a filha de seu patrão.

Mas o filme é mais do que a desventura desse casal. O romance deles trás como pano de fundo a sanha dos poderosos, a soberba e a embriaguez com que muitas vezes o poder encharca as pessoas.

Nesse contexto estão os irmãos Miro (Fulvio Stafanini) e Abílio (Otávio Muller), prósperos pecuaristas que, seduzidos pelo dinheiro fácil e pelo poder, passam também a fazer o transporte de droga pela fronteira.

É o conflito amesquinhado, a tensão superficial prestes a romper-se que dá o tom da relação entre eles. De um lado o irmão mais velho, mão-de-ferro dos negócios, personificado pela obesidade patriarcal e o olhar de dono; do outro lado o ressentido irmão que não se sente respeitado e na sua soberba de vice-rei “enxuga” seu uísque como quem trama a queda do rei.

Há também a dupla de ex-policiais que prestam serviços de “segurança” para os patrões. São o braço cerceador desse poder corrompido, que ameaça, promulga, lavra e executa, sumários, os mandos dos patrões.

O fronteiriço cenário do filme é a metáfora desses personagens, que se dividem, que atravessam suas próprias fronteiras em busca de algo que eles mesmos desconhecem, perdidos que se encontram num mundo de limites e matizes indefinidos.

Como num diálogo emblemático entre os seguranças Albano (Cassio Gabus Mendes) e Brito (Eduardo Moscovis), onde se diz que naquele lugar as pessoas não entendiam o meio-termo; ou se está com deus ou com o diabo, ou é bom ou é mau; no que um deles pergunta: e a gente é o que? E o outro responde: a gente é bom, só que está do lado errado.

Esse diálogo é a chave para se compreender a divisão difusa do caráter dos personagens, dessa história de amor, vingança e recalque. O grande destaque do filme, sem dúvida, é a força de todo o elenco, sem exceções. Todos estão impecáveis em seus papéis.

Mas há ainda que se destacar Fúlvio Stefanini e seu olhar de dono, Eduardo Moscovis e sua dúvida moral expressa nas feições duras, no calado de seu personagem, na atitude que vai da hesitação à ameaça de um olhar onde a morte não tem receio de aparecer. E, por fim, Alice Braga, que na cena final alcança um tom que paralisa o expectador diante de seu gesto, numa cena de força imensa.

Marco Ricca consegue um resultado surpreendente em sua estréia como diretor. Realiza um filme com personagens intensos, marcantes, sem deixar cair a narrativa. Faz o filme se desenrolar num ritmo cadenciado, preciso, nem eufórico, nem sufocante. Conduz a história para o crescente final, onde os conflitos eclodirão com a mesma força contida que seus personagens demonstraram durante todo o filme.

Cabeça e Premio é um filme forte sem precisar ser chocante, trás sua força da história de personagens cujas fronteiras se confundem e cujo desfecho os redime ou os afunda ainda mais em suas próprias indefinições.

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À Prova de Morte

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Death Proof

Quentin Tarantino

EUA, 2007

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Com 3 anos de atraso estreou no Brasil À Prova de Morte, de Quentin Tarantino. O filme fez parte do projeto Grindhouse, que Tarantino realizou em parceria com o diretor mexicano Robert Rodriguez. Grindhouse era como se chamavam a sessões duplas de cinema nos anos 70, nos EUA. Exibidas em cinemas baratos, apresentavam sempre dois filmes em seqüência, que invariavelmente eram filmes B, de baixo orçamento, gosto duvidoso e que faziam a alegria de jovens da época.

Há alguns anos Tarantino e Rodriguez se juntaram para homenagear essas sessões e o tipo de filme que apresentavam. Cada um escreveu e dirigiu um filme nos moldes grindhouse, que pretendiam lançar em cópias únicas.

Para serem fieis ao que pretendiam homenagear, filmaram inclusive trailers de filmes falsos que seriam exibidos entre os filmes (um desses trailers fez tanto sucesso que, ao que tudo indica, vai mesmo virar filme). Contudo, por diversas questões, no final Tarantino e Rodriguez optaram por lançar os dois filmes do projeto separados. Robert Rodriguez lançou Planeta Terror e Tarantino À Prova de Morte.

Já tive a oportunidade de assistir a ambos duas vezes. Planeta Terror é um filme que abusa do nonsense ao investir no filme de zumbis. Escatológico, absurdo e exagerado é o mínimo que se pode dizer dele. Não que não seja divertido (ao menos para os fãs do gênero, ainda que mesmo dentre esses muitos desgostaram do filme), mas quando comparado  a À Prova de Morte, fica simplesmente abaixo da crítica.

O que ainda falta em Rodriguez e sobra em Tarantino quando o assunto é referência “B” pode ser explicado em uma única palavra: elegância. Enquanto que do seu lado do díptico de Grindhouse Rodriguez simplesmente empilha referências sem muito critério e com exagerado desleixo, Tarantino pega o fino do gênero, condensa e talha à sua imagem e nos entrega uma obra irretocável.

O diretor do insuperável Pulp Fiction investe no filme de perseguição dos anos 70, com os carrões envenenados, os muscle cars, e seus motores possantes e beberrões, que foram um símbolo de uma época. Mulheres sensuais com shorts jeans, a figura do dublê de filme de ação e seu carro adaptado, está tudo lá. Mas ao contrário de Rodriguez, Tarantino amarra todos os elementos de forma elegante, cadenciada, exibindo seu virtuosismo na construção de diálogos e no controle da tensão.

Na história, Kurt Russel interpreta um dublê de filmes de ação que tem um carro que ele classifica como à prova de morte, pois foi modificado para suportar todo tipo de provação. Num bar de beira de estrada ele trava diálogos com um grupo de garotas. O que elas não desconfiam é das verdadeiras intenções daquele sujeito estranho com uma grande cicatriz no rosto.

À Prova de Morte, como o tipo de filme que homenageia, não possui um roteiro elaborado, nem grandes reviravoltas na trama. Mas é exatamente sua simplicidade e a maneira como ela é trabalhada por um gênio como Tarantino que faz dele um filme acima da média.

Talvez seja preciso um pouco de cultura de filmes B para apreciá-lo por inteiro. Especialmente os “defeitos especiais” que remetem aos filmes antigos do gênero. Coisas como a imitação dos rolos de filmes desgastados e mal conservados da época das grindhouses: riscos na tela, trechos do rolo faltando, som irregular. Tudo para dar o tom certo.

À Prova de Morte condensa todos esses elementos sem nunca perder a medida certa. O faz com equilíbrio e bom gosto, sem também se perder do objetivo, ou seja, sem nunca deixar de parecer um autêntico filme do gênero e da época. Talvez não agrade a todos, especialmente aos não iniciados nos típicos filmes B dos anos 70. Mas é um filme que ilustra com perfeição o cinema de Tarantino, que retira o supra-sumo de um tipo de cinema dito “ruim” e o transforma em obra refinada. Tudo sem deixar a simplicidade de lado e exibindo um bom gosto incrível e um incrível domínio da tensão.

Vale destacar, como sempre, a trilha sonora. Esse é outro ponto que Tarantino sempre acerta. E muita atenção para a antológica sequência de lap dance com a atriz Vanessa Ferlito. Um deleite para os olhos.

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Mostra, Fim

Encerra-se hoje a 34ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo. Foram duas semanas, 467 filmes. Pessoalmente, consegui quebrar meu recorde de 2 anos atrás, quando vi 11 filmes. Este ano consegui ver 13 e ainda pretendo ver algo na repescagem.

A repescagem é uma esticada na programação em algumas salas, até domingo. Cinemateca, Cinesesc e Cine Livraria Cultura.

Meu balanço foi positivo. Partindo do princípio que busco sempre o risco na montagem da minha programação, evito os filmes badalados. Vou em busca da sorte. E esse ano ela foi generosa, ainda que não exorbitante. Uns dois ou três filmes sofríveis e todos os demais entre bons e muito bons. Especialmente o último, que vi agora pouco no Centro Cultural Banco do Brasil. Aos poucos escrevo sobre todos que vi.

Agora é descansar, voltar a dormir um número digno de horas por dia e me alimentar corretamente. Mas apesar da fadiga que sinto hoje por essas duas semanas de maratona, foi muito bom participar dela.

Para ver a programação da repescagem, clique aqui.
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O Segredo do Grão

Vencedor do César 2008 (o mais importante prêmio do cinema francês) nas categorias de melhor filme e melhor direção, O Segredo do Grão conta a história de Slimane Beiji (Habib Boufares) e de sua família.

Ele é um imigrante árabe radicado na França que, cansado de trabalhar em um estaleiro, decide comprar um barco velho e montar um restaurante dentro. Sua inexperiência no ramo e os recursos limitados para a empreitada vão aos poucos fazendo do desejo de Slimane uma aventura humana, na qual se enredará sua família e amigos.

Mas Slimane, um homem introvertido e silencioso, será muito mais eixo do que lança. Porque será em torno dele que irão se manifestar as tempestades de uma numerosa e particionada família. É que, separado da primeira esposa, com quem compartilha filhos, netos, genros e noras, Slimane vive com outra mulher e uma enteada para quem ele é como um pai verdadeiro.

É a partir dessa cordial, mas sempre tensa, rede de relações familiares que o sonho do restaurante de Slimane despertará emoções de alegrias, ressentimentos, amores e frustrações.

Para dar vida e essa riqueza de conflitos, o diretor tunisiano Abdellatif Kechiche escalou para o filme um elenco de atores amadores e os deixou livres para improvisar. Tudo para evitar a artificialidade.

O resultado é uma rara franqueza de realismo e naturalidade com que as cenas se desdobram. Uma franqueza que pode ser notada na belíssima sequência do almoço em família ou nas discussões dos problemas e pequenezas da intimidade familiar. Há muito dessa franqueza até mesmo em uma estonteante e significativa cena de dança do ventre.

É desse sentimento cotidiano que se extrai a beleza mais pura de O Segredo do Grão. Especialmente no modo como revela, mesmo dentro (e apesar) das pequenas intrigas pessoais, o amor pelo pai e a dedicação a seu sonho.

Mas Kechiche não se limita ao microcosmo familiar e faz de seus personagens a ressonância cultural e étnica da França dos anos 2000. Problematiza a questão da imigração árabe através de uma elaborada construção de sentimento de lugar e de ser.

Assim, nos faz imergir no seio de uma família árabe com suas tradições culturais e com isso cria um sentimento de origem, de raiz cultural. Mas esse sentimento precisa conviver com a nacionalidade francesa dos mais moços, já nascidos no país, e também com a adaptação dos mais velhos, integrados ao país.

Surge daí um sutil conflito que parece evocar em alguns o sentimento de não pertencer ao país (ao lugar). São franceses, mas também são árabes e o lugar a que pertencem parece uma indefinição incômoda que paira sobre suas identidades.

Toda essa riqueza de questões e abordagens entre família, cultura e identidade converge, por fim, no projeto pessoal de Slimane. É a dedicação de todos em torno desse projeto e o esquecimento momentâneo das diferenças em função do pai e de seu sonho que mais comovem e embelezam o filme.

Aqui, o diretor não deposita no objeto do sonho um artificialismo dramático. O que há é a grandiosa demanda da aventura humana. A vida em seu estado natural, sem grandes assombros, mas com todo significado das simplicidades comezinhas.

Por isso, a trama não se permite a obviedade de grandes reviravoltas, o que não tira a tensão do filme, presente até mesmo no prosaico gesto de levar uma panela ao fogo.

Nessa construção, quando nos damos conta, já fazemos parte da família, já somos parte do sonho de Slimane.

É quando, a certa altura, todos os olhos se voltarão não apenas para Slimane, mas para a jovem atriz Hafsia Herzi. Não sendo pouco o talento que ela exibe durante todo o filme, protagoniza ainda, num momento chave da trama, uma hipnotizante dança do ventre.

Revela-se nesta sequência um tipo de erotismo raro de se ver no cinema. Uma singularidade que nos arrasta para o desejo inevitável que guarda também uma certa pureza de intenção e coragem do gesto.

O desfecho de O Segredo do Grão é súbito e pode, num primeiro momento, parecer destituído de sentido, como se toda a riqueza de sua construção levasse para nada.

Mas um olhar mais atento dos últimos gestos dos personagens revelará a amarração de todas as pontas. São fechados os dramas de cada um, sem que isso represente necessariamente um final, apenas a continuação da vida.

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La Graine et le Mulet

Abdel Kechiche

França, 2008

151 min.

Trailer

Rosa Morena

34ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo

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Rosa Morena

Carlos Oliveira

Brasil, Dinamarca, 2010

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Rosa Morena é um filme que pode ser divido em dois tempos.

Na primeira metade coloca em pauta a adoção ilegal de crianças, seu comércio para estrangeiros. Thomas é um dinamarquês que vem ao Brasil visitar velhos amigos. É recebido com alegria pelo casal, com o qual tem longa amizade. Não demora muito e confessa que deseja adotar um filho. Por ser homossexual, tem dificuldade em fazê-lo na Dinamarca. Desestimulado pelos meios legais, busca orientação de um advogado de ética duvidosa que lhe apresenta outras possibilidades. Nenhuma delas legais. Thomas recusa.

Thomas, na verdade, é um homem em crise pessoal. Engenheiro bem sucedido, questiona a validade de seu trabalho e o que deixará de importante no mundo. Vê na adoção de uma criança uma forma de preencher sua vida, um modo de lhe dar sentido. Buscará meios de conseguir o que quer, chagando ao ponto de, ingenuamente, colocar sua vida em risco.

Na segunda metade o filme terá como base a construção de relações, a dubiedade de sentimentos e o reforço da ingenuidade generosa de Thomas. Envolvido com uma jovem da periferia grávida e sem condições de criar mais um filho, vê a oportunidade de realizar seu sonho. Faz um acordo com a moça, de nome Maria, e com seus parentes e passa a acompanhar de perto sua gravidez.

É nesse momento que o filme cresce. De forma bastante eficiente se vai construindo na tela os laços afetivos que deixarão Thomas cada vez mais próximo de Maria, de seus outros filhos e do bebê que ela gesta. Cria-se ali uma relação improvável, entre o estrangeiro-primeiro-mundo e a jovem pobre da periferia. Neste ponto o filme é muito competente, criando esses laços de forma natural, às vezes até sutil. Porém, logo essa relação ganhará contornos inesperados, levando os personagens a se confrontarem com interesses e sentimentos de certo modo inconciliáveis.

Rosa Morena é um filme correto. Bem realizado, não chega a entusiasmar, mas segura bem a narrativa e a construção dos vínculos entre os personagens. Seu grande destaque é a atuação do dinamarquês Anders W. Berthelsen no papel de Thomas. É dele grande parte dos méritos do filme, pois sua atuação tem a medida exata e consegue transmitir sentimentos sinceros de afeto, tristeza e dúvida.

Se Rosa Morena não chega a ser um grande filme, é sem dúvida um bom filme. Consegue envolver o expectador, leva-lo para dentro da vida de seus personagens. Não apela para o piegas, nem para o dramalhão. É um filme prazeroso de se ver.

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