Deixa Ela Entrar

--

Låt den räte komma in

Tomas Alfredson

Suécia, 2008

--

Em tempos de monotonias como Crepúsculo, Lua Nova e adjacências, Deixa Ela Entrar é uma luz de originalidade para um gênero marcado há muito tempo por repetições desgastadas e, recentemente, por uma inversão de valores soporífera e deturpadora do símbolo original e essencial da figura do vampiro. O filme consegue preservar o “classicismo” folclórico do universo vampiresco, mas ao invés de buscar a facilidade dos signos conhecidos e confortáveis do gênero, opta por uma fábula sobre transição, delicadeza e solidão.

Oskar é um menino de 12 anos que vive com a mãe na periferia de Estocolmo, na Suécia. Os pais são separados e pouco presentes em sua vida.  Na escola ele sofre com o assédio violento e mórbido de três garotos. Introspectivo, busca solidão e isolamento e ensaia, aparentemente sem muita determinação, uma vingança contra seus algozes. É quando surge Eli, uma menina de 12 anos que se muda para seu prédio.

Eli também é solitária, isolada, mas de uma maneira muito mais misteriosa. A empatia entre ambos acontece aos poucos, em encontros no playground do condomínio, sempre à noite. A forma como a relação entre ambos se desenvolve revela, a cada gesto e a cada recuo, a delicadeza de uma espécie de inocência preservada por baixo do quanto ambos têm de amargo em suas vidas.

A relação que se estabelece é um tipo de interdependência onde Oskcar encontra em Eli o desconhecido que há dentro dele mesmo, seus próprios instintos. Como se ele intuísse desde sempre a verdadeira natureza de Eli. Isso fica claro pelo tanto que o próprio Oskar tem de mórbido na maneira como muitas vezes reage ás agressões de que é vítima, como quando aparenta sentir até um prazer masoquista com o flagelo que lhe é imposto.

Já Eli encontra em Oskar um alívio para sua existência solitária e sem esperança. Quando ela afirma que tem 12 anos há muito, muito tempo, decreta sua imutável condição de tristeza e maldição. Mas a maldição aqui não ganha os contornos trágicos do vampiro moderno. Ela existe muito mais na epiderme, numa condição de espírito, mais íntima e profunda do que a simples e animalesca fome de sangue.

Por isso Eli pede, implora, em determinado momento, para que Oskar se ponha em seu lugar. Busca nesse pedido sincero uma empatia impossível – afinal, ninguém pode saber o que é ser um vampiro sem se tornar um – mas o faz com a inocência e o desamparo de quem precisa muito que ele entenda, e de certa forma perdoe.

Deixa Ela Entrar trata em sua essência de alguns temas universais como a morte, o desejo e a destruição. A beleza mórbida de Oskar com sua pele muito branca, seu flerte com a morte simbolizada na faca que carrega, encontram na animalidade da fome de Eli, na sua força dominadora e destruidora e ao mesmo tempo desamparada, um contra-ponto de equilíbrio e complementação. A própria sexualidade de ambos insinua uma certa ambigüidade, seja por uma enigmática imagem da genitália de Eli, seja pela constante insistência dela em dizer que não é uma menina.

Com essa riqueza de matizes o diretor Tomas Alfredson compõe essa fábula delicada, com uma beleza implícita por dentro das esferas de uma transição complicada para algo que deveria ser a adolescência, mas que termina por ser algo indefinível. Mas entrega também um filme em que a violência bestial presente nos instintos de um vampiro brotam em momentos chaves, revelando toques de terror e suspense, com destaque para a cena final na piscina.

Deixa Ela Entrar tem o valiosíssimo mérito de extrair originalidade de um tema e de um gênero cansado de mesmices ou de aborrecidas tramas contemporâneas. É um filme que se esquiva dos clichês, sem abrir mão da referência e, melhor de tudo, não renega a gênese anárquica, desajustada e bestial do vampiro como símbolo de instintos irreprimíveis. É um filme realmente surpreendente.
--

Coluna de Cinema

Já está no ar a coluna de cinema que escrevo regularmente para o site Guia da Semana. Nesta semana dou uma introdução no que será 34ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, que começa no próximo dia 22 de outubro. Vale a pena conferir. Para ler o texto, clique aqui.
--

Tropa de Elite

--

Tropa de Elite

José Padilha

Brasil, 2007

--

O filme Tropa de Elite, do diretor José Padilha, é, antes de mais nada, um filme corajoso. Expõe, de forma visceral, algumas verdades constrangedoras de nossa sociedade. Uma realidade nacional que encontra na cidade do Rio de Janeiro sua representação arquetípica mais sintetizada e intensificada.

Temos ali – no filme e na cidade real – a violência, o crime, a corrupção, a tortura, a violação dos direitos civis, o caos e as distorções do sistema. E por “sistema”, entenda-se uma cadeia complexa e viciosa que corrompe - de dentro para fora das instituições - as estruturas sociais precárias de um país de vergonha como o nosso.

Mais do que sua coragem, o filme tem ainda o efeito surpreendente de nos mostrar algumas dessas verdades constrangedoras através de uma catarse capaz de levar a platéia a se manifestar enfaticamente. Sim, porque é através das reações das platéias, aplaudindo e se entusiasmando com atitudes desprezíveis e repugnantes como a tortura que Tropa de Elite se contextualiza dentro do horror-Brasil, nos induzindo, nos inclinando à aplaudir o grotesco e o covarde.

Esse efeito perturbador do filme sobre a platéia pode abrir centenas de teses sociológicas e psicológicas, relevantes ou de almanaque, na tentativa de explicá-lo; e também à nós, expectadores, enquanto sociedade. Mas a irrelevância de certa polêmica causada pelo filme só não é maior que sua ficção fundamental, pavio que serve justamente e intencionalmente para isso: criar polêmica.

Mas isso é tema para mesas filosóficas, universitárias ou de bares, dispostas a derramarem tempo e teoria no vão do infinito. A mim, interessam outras coisas.

Como cinema, Tropa de Elite se firma não só como o blockbuster nacional que as bilheterias estão demonstrando, mas como uma produção de excelente qualidade, num nível ainda muito pouco visto no nosso cinema. Possui um roteiro impecável, muito bem amarrado, uma direção de primeira e uma edição inteligente e clara sem ser simplista e óbvia. As interpretações são admiráveis (com destaque para Wagner Moura como Capitão Nascimento), além dos diálogos realistas em retratarem uma realidade tão contemporânea quanto viva.

Por outro lado, Tropa de Elite acentua sua maior qualidade através de seu pior defeito: o maniqueísmo. Um maniqueísmo sempre perigoso, mas que neste caso se revela mais que uma simples opção de foco narrativo, mas como um mal necessário, que contextualizado com todo o filme e seus entrelaces soa mais como uma censura e menos como uma apologia.

Pois sendo narrado pelo Capitão Nascimento, oficial do BOPE (Batalhão de Operações Especiais), a visão parcial desse narrador indica uma clara manipulação da realidade, indicando os homens do BOPE como absolutamente honestos e incorruptíveis, em oposição aos homens da polícia convencional, todos desonestos. Como expressão da realidade este maniqueísmo é uma séria distorção, já que nas fileiras do BOPE pode haver tanta corrupção quanto fora delas.

Mais do que isentar seus homens de qualquer desvio de caráter, Capitão Nascimento investe-se de uma autoridade extrema: pode torturar, assassinar e humilhar, indiscriminadamente, sob a alegação de guerra. Ampara seus atos (também criminosos) no esteio de sua conduta ética inabalável e sua luta contra o crime. Assim, Nascimento torna-se um herói dos cansados, dos indignados, dos que não toleram mais o vigoroso mal que apodrece nossas grandes cidades, sob a anuência dos que deveriam combatê-lo. 

Um herói torto, possível apenas dentro do universo irreal que é a realidade brasileira, que toma como virtude coisas que são execráveis, como tortura e assassinato. O que poucos percebem é que Nascimento não é herói de nada. Ele é tão sujo quanto a sujeira que combate; tão torpe quanto a torpeza que execra.

A mim, Capitão Nascimento soou como um caricato selvagem idiotilizado pela violência, acreditando, ingenuamente, estar salvando a pátria. E isso não é um demérito do filme ou à função de Nascimento dentro dele. É apenas idiossincrático. Pois é essa proposição – a de um herói corrompido dentro de si mesmo sob a fé de que os meios justificam os fins – que torna Capitão Nascimento um personagem memorável.

A verdade é que Tropa de Elite coloca-se como um expoente do cinema nacional, seja pela sua qualidade técnica, seja pela sua coragem de bater e se dar a bater. Pode não ser uma unanimidade, mas já é um fenômeno.

Não disseca a sociedade da violência na qual vivemos, pois não conclui nem analisa. Limita-se a mostrar, com todas as palavras (e palavrões), o que é a realidade do “sistema” e seu ciclo ininterrupto de vergonhosa brasilidade, com nossa moral torta de princípios frouxos. Ampara-se na ilusão oblíqua de salvação, através da figura de um capitão de polícia que pouco entende de si mesmo e das contradições de seu discurso raso e parcial.

Tropa de Elite revela não só o que quer revelar, mas instiga de tal forma que nos revela a nós mesmos, surpreendidos por, enleados, simpatizar com aquilo que mais detestamos e por aceitar o que sempre tomamos por inaceitável. Um filme corajoso.
--

Os Mercenários e Uma Questão Geracional

The Expendables

Sylvester Stallone

EUA, 2009

103 min.


A crítica de cinema muitas vezes passa por elementos extra-fílmicos. Quando isso acontece, é preciso identificar a relevância de cada coisa e ser imparcial na medida do possível (e da paixão pelo cinema). No entanto, deve-se fazer isso sem abrir mão de suas próprias experiências pessoais, de sua história, de sua bagagem. Porque seja essa bagagem pobre ou rica, parca ou farta, ainda sim ela é “sua”, é o que você traz e sempre trará consigo.

É nesse sentido que a crítica também esbarra, algumas vezes, em questões geracionais.

Enquanto assistia ao filme Os Mercenários, não conseguia achar ruim os diálogos, mesmo sendo eles ruins. Não conseguia achar ruim o roteiro, mesmo sendo ele péssimo. Não conseguia achar ruim as interpretações, mesmo sendo elas monocórdias. Não conseguia achar ruim as cenas de luta, mesmo sendo elas... apenas cenas de luta. A verdade é que não conseguia desgostar do filme, mesmo sendo todo ele o oposto do que me faz hoje gostar de um filme.

O mais sintomático da catarse que eu vivia naquele momento foi quando me peguei soltando uma gargalhada e sentindo um rejuvenescedor prazer com uma cena em que um dos mercenários, com uma poderosa arma de fogo, explodia corpos e cabeças. O mais dissonante na minha reação com esta cena foi me lembrar que menos de 24 horas atrás eu vertia lágrimas ao rever Giulietta Masina sorrir para a câmera na cena final de Noites de Cabíria, de Federico Fellini.

Como é possível tamanha discrepância? Arrisco: questão geracional.

Um crítico de cinema que já esteja na casa dos 70 anos pode dizer que os filmes de sua vida foram dirigidos por Fellini, Visconti, Bergman, de Sica e outros gênios. É fácil que ele os traga em sua bagagem de formação e que os tenha visto na época em que foram lançados. Já eu, sou de outra geração. Tornei-me cinéfilo já adulto e vi a maior parte dos filmes ditos “de formação” em mostras, retrospectivas, VHS, DVD ou na tela do computador.

Minha adolescência e juventude ocorreu entre os anos 80/90. Os filmes que fizeram parte da minha formação como adorador de cinema foram protagonizados por Stallone, Schwarzenegger, Jean-Claude Van Damme, Bruce Willis e outros durões do cinema de ação da época. Por mais que eu ame Fellini, não posso dizer que 8 e ½ é o filme da minha vida. Seria cínico da minha parte. O filme da minha vida, se fosse para ser sincero, teria de ser Comando para Matar ou Duro de Matar ou Desejo de Matar ou algo do gênero.

Assim, a carga emocional que as cenas de ação de Os Mercenários me causaram, explica-se por isso. Aquilo é a minha geração, aquilo era meu cinema quando eu era um menino que pedia dinheiro para o pai e ficava a tarde toda no centro de São Paulo entre sessões duplas no Cine Metro ou no Cine Marrocos.

É nesse sentido que posso dizer que gostei bastante de Os Mercenários.

Stallone não poupa ironia em seu filme. Alfineta-se a si mesmo, reflete sarcasticamente sobre a velhice, sobre o fim dos tempos dourados, dos músculos rígidos, do fôlego para a ação. Seu filme é um testamento, é uma despedida de uma geração que arrasou quarteirões – metafórica e cenograficamente – nos anos 80/90. Quase todos os diálogos refletem o peso de um tempo passado de glórias, de um presente rendido à idade crepuscular, do fim de uma geração. E é a capacidade de fazer graça consigo mesmo que faz de Os Mercenários um filme decente.

É prato cheio para quem gosta de ação, explosões, tiros e homens cheios de uma virilidade em extinção no cinema de hoje. Os clichês do gênero estão lá e é bom vê-los novamente, escancarados numa trama simples, em personagens unidimensionais, em diálogos bobos. Mas acima de tudo, numa camaradagem de velhos tempos, de velhos eles mesmos, mas ainda vivos para uma boa guerra contra qualquer republiqueta ditatorial de cartel de drogas.

As lágrimas de Mickey Rourke (e elas surgem numa cena realmente boa), a deformidade dos músculos de Stallone que os exibe numa honesta e melancólica aceitação do tempo, a participação irônica de Arnold Schwarzenegger e Bruce Willis num encontro de titãs cheio de trocadilhos. Tudo remete a um tipo de cinema extinto, mas que preserva na memória geracional sua força, seus músculos e péssimas interpretações.

No fundo Os Mercenários se resume a um encontro de amigos combalidos (uns mais que os outros), para uma aventura derradeira e para o lamento bem humorado e cínico de um tipo de muscle movie que não existe mais. É a celebração de uma geração que no ocaso de seu tempo decide que ainda dá pra mais um. Vale como diversão, como despedida, como última nostalgia. Talvez não tão última assim. Mas, que importa? Os Mercenários é bom porque é ruim e se fosse melhor seria pior.
--

As Vinhas da Ira

--

The Grapes of Wrath

John Ford

EUA, 1940

--

As Vinhas da Ira é um dos grandes clássicos de John Ford. É uma adaptação do romance homônimo de John Steinbeck, publicado em 1939. A história narra a trajetória da família Joad, que é expulsa de suas terras e se vê obrigada a migrar para a Califórnia em busca de trabalho. Os tempos são de crise, década de 30, período negro da história dos EUA. A grande depressão.

Amontoados sobre um caminhão em estado deplorável, a família vai atravessando os EUA na esperança de uma terra prometida, com trabalho farto e remuneração justa. No caminho depara-se com muito mais miséria, com muitas pessoas em situação tão paupérrima quanto a sua. É a injustiça, o preconceito, a exploração dos ricos proprietários, a violência e os desmandos de lugares onde a lei que prevalece é a lei de quem tem o dinheiro, a propriedade, o capital.

Em seu desenrolar o filme vai ganhando contornos de denúncia social. Ao expor a pobreza e as vicissitudes da família Joad e dos tipos embrutecidos que ela encontra no caminho, Ford dá seu testemunho da injustiça e da precariedade de uma sociedade individualista. Mais de uma vez personagens amparam sua truculência e insensibilidade do discurso de que precisam cuidar dos seus, de que fazem o que fazem porque também têm famílias para prover. É o descaso com o alheio e a preocupação egoísta e desumana apenas consigo mesmo.

Nesse oceano de desumanidade, a família Joad segue seu caminho, sem, no entanto, perder sua humanidade. Sabe que a fome se avizinha, que o horizonte não é promissor, mas nem por isso deixa de compartilhar a pouca comida que tem com os mais necessitados, numa das cenas mais triste do filme.

As Vinhas da Ira é um filme tocante e impressionante. Sua força permanece intacta porque mesmo 70 anos depois de seu lançamento continua sendo atual, contemporâneo. É impossível assisti-lo, ver a humilhação e a situação de miséria da família Joad e não pensar em como isso acontece ainda hoje. Inevitável não traçar um paralelo com a migração nordestina no Brasil, ou, mais atual ainda, o problema imigratório na Europa.

Ford, como sempre, impressiona pela forma de filmar. O filme apresenta uma fotografia irretocável, que em algumas cenas noturnas se utiliza de tons expressionistas, muito apropriado para o sombrio de um tempo de poucas esperanças.

Henry Fonda no papel de John Joad está simplesmente perfeito e talvez esse seja seu melhor papel no cinema. Ele encarna o filho que retorna da prisão e encontra sua gente na miséria. Seu retorno é um sopro revigorante na força da família, uma renovação de fé. Mas não á toa, antes de chegar aos seus, ainda no princípio do filme, ele encontra um pregador que perdeu sua fé e sua capacidade de levar a palavra ao coração dos homens. Essa perda, esse desligamento com Deus, logo no início do filme, simboliza a materialidade que move o homem e sua desesperança, demonstrada pelo escárnio com o próximo e pela necessidade atávica de sobreviver.

Mas o destaque desse filme fica por conta da mãe Joad. Se o retorno de John renova a família num primeiro momento, ao longo da estrada é a figura da mãe que se mostra o verdadeiro sustentáculo da família. Assim, a exuberante interpretação de Henry Fonda como o filho regresso e renovador, serve como uma cortina de fumaça, que uma vez vista atentamente se dissipará e revelará a mãe como verdadeira coluna de sustentação.

Um efeito sublime, que só Ford, na sua extrema capacidade de conduzir uma narrativa, poderia proporcionar. Mérito também da interpretação contida de Jane Darwell como mãe Joad. É em torno dela que a família encontra a liga para seguir junta, é ela o esteio de sua gente, e sua tristeza, seu desamparo nunca é por si, mas pelos seus.

O discurso final de Jonn Joad mostra uma consciência adquirida através da experiência amarga. Sintomático, também, que sua inspiração tenha vindo de um pregador que perdeu sua fé. John é o homem simples, que através do sofrimento adquiriu consciência do (des)humano e das injustiças sociais. Nas esteira dessa consciência veio o idealismo para combater e tentar mudar as coisas. Seu discurso é poético e esperançoso.

Na cena estão ele e a mãe e é exemplar que ela, mesmo não compreendendo bem o ideário recém-adquirido do filho, aceite sua decisão. Ela o faz com o estoicismo das mães que erguem grandes famílias e forma grandes homens. Afinal, a força de continuar, de seguir adiante, de saber que não há a alternativa de prostrar-se e desistir sempre foi dela. E no fundo ela sempre soube que seu filho herdara essa força e essa determinação.

Em As Vinhas da Ira, Ford, mais uma vez, realiza um grande e memorável filme.

O Ser Crítico

As pessoas às vezes me perguntam por que os críticos costumam gostar tanto de filmes que ninguém gosta - e muitas vezes nem conhece - e desprezar tantos filmes que fazem grande sucesso de público e todos gostam.

A resposta a esse tipo de questionamento é um pouco complicada, até porque a pergunta tem uma certa esteriotipação da figura do crítico e um certo simplismo no conceito gostar/não gostar. Mas vou tentar explicar, baseado na minha própria vivência.

A primeira vez que assisti ao filme Cidadão Kane foi em 1996. Achei um filme muito bom. Mas, na época, não entendi porque havia todo um culto em torno dele. Tampouco consegui ver o que fazia dele um fenômeno tão forte, capaz de mantê-lo por décadas no topo de quase todas as listas de melhores filmes da história.

Hoje acho Cidadão Kane um filme incrível, soberbo. Não bato o martelo sobre ser o melhor de todos os tempos, mas não pode jamais ficar fora de uma lista dos 5 ou 3 melhores.

E o que mudou de 1996 para cá? É que naquela época me faltavam subsídios para entender Cidadão Kane em toda sua importância, genialidade e grandeza cinematográfica. O que me faltava era algo que chamo de "dimensão da coisa". Uma coisa que, no caso do cinema, só adquiri algum tempo depois, após um lento e contínuo processo da aprendizagem, estudo, análise e observação do objeto fílmico. Só depois disso é que passei a ter a tal “dimensão da coisa”.

Mas, afinal, que dimensão é essa?

Vinicius de Moraes, o capitão do mato, poeta e diplomata, tem um poema chamado O Operário em Construção. Nesse poema há uma estrofe que diz:
Foi dentro da compreensão
Desse instante solitário
Que, tal sua construção
Cresceu também o operário
Cresceu em alto e profundo
Em largo e no coração
E como tudo que cresce
Ele não cresceu em vão.
Pois além do que sabia
- Exercer a profissão –
O operário adquiriu
Uma nova dimensão:
A dimensão da poesia.

No poema de Vinicius o que ocorre com o operário é o que se pode chamar de epifania; uma descoberta súbita de algo que mudará completamente sua compreensão do mundo ou de determinada coisa. A partir daí, para o operário, tudo ganha outra dimensão, muito mais ampla, abrangente, profunda e contextualizada. É o que chamo de "a dimensão da coisa".

Com o cinema, no meu caso, foi parecido. Mas ao contrário de uma epifania, súbita e reveladora, essa dimensão só veio com o tempo e com o estudo da sétima arte. Antes de iniciar meus estudos de cinema, como era o caso na primeira vez que vi Cidadão Kane, não tinha a devida dimensão do cinema, de sua linguagem, de sua formação e de sua história. Não que hoje eu seja "douto" nesse assunto, mas meus estudos me levaram a conhecer o fundamental que, somado à experiência de assistir aos filmes também fundamentais, permitiram um melhor dimensionamento do cinema que vejo hoje.

E foi a partir disso - dos estudos e dos filmes vistos - que me tornei mais seletivo, mais crítico e mais criterioso com o que vejo. E isso, acreditem, é um processo natural e não uma impostura falaciosa, nem uma tentativa de ser (parecer) mais inteligente ou melhor do que os outros, quando o assunto é cinema.

Permitam-me uma digressão a título de exemplo.

Certa vez, vi um amigo meu, que entende muito de artes plásticas e pintura, irritar-se com a exaltação das pessoas para uma obra de artesanato de feirinha de rua. Dizia ele que aquilo era artesanato, não arte, e que a pessoa que tinha feito o quadro era artesão, não artista.

Achei muito interessante essa distinção. Certamente este meu amigo, ao ver uma pintura de artesanato, sabe reconhecer quais elementos faltam ali para que se possa considerar aquilo arte. Da mesma forma que ao ver um quadro de Pablo Picasso sabe reconhecer nas cores, nos traços e no conjunto, quais elementos fazem daquele quadro uma obra de valor inestimável.

Eu, que pouco conheço do assunto, talvez não veja no quadro de Picasso tudo aquilo que se diz de valor artístico, como também, por ser ignorante no assunto (e não há demérito em sê-lo), posso achar o artesanato de rua uma coisa lindamente artística. Falta-me, nesse caso específico, a dimensão da coisa, algo que só o estudo e o aprendizado de sua história e evolução podem dar.

O fato desse meu amigo distinguir criteriosamente uma coisa da outra, colocando cada uma em seu devido patamar, não faz dele um chato preconceituoso para com o artesão. Mas apenas alguém que ao conhecer um pouco melhor a dimensão da arte plástica, passa a ser, naturalmente, mais seletivo. Não o faz para ser arrogante ou exibido, mas apenas porque seu gosto é mais exigente, justamente por entender e saber colocar em perspectiva cada um dos fatores envolvidos.

Poderia dar muitos outros exemplos, pois em todas as áreas do conhecimento isso acontece. Poderia ser o caso do sujeito que acha a empadinha do café da esquina a coisa mais gostosa do mundo, mas um dia, ao se tornar estudante de gastronomia, percebe que aquela empadinha era realmente gostosa, mas passava longe de ser tão suprema quanto lhe parecia antes. É a dimensão da coisa.
O nome disso é tornar-se crítico. Um processo inevitável e inerente à qualquer tipo de aprendizado. E não é diferente com o cinema e a crítica em geral.

Ao se adquirir dimensão histórica da linguagem, das formas, dos princípios narrativos, do jogo de cena, da estética fílmica, do universo temático, dos recursos artísticos e das grandes obras dos grandes diretores, fica mais difícil gostar dos filmes banais, feitos apenas para entreter, que caem facilmente no gosto das pessoas. Como a empadinha ou o artesanato.

Tornar-se seletivo, depois de adquirir a tal "dimensão da coisa" não é uma opção, é inexorável. E é isso que explica porque os críticos têm essa fama de ranzinzas, de não gostarem de nada. Não porque sejam melhores ou mais inteligentes que o grande público, apenas vêem o filme de um panorama diferente.

Isso não substitui a experiência íntima, pessoal e intransferível do cinema em cada um de nós, incluso o grande público. E gostos pessoais sempre estarão presentes, imiscuídos ou prevalecendo em qualquer análise. A crítica existe para quem quer a crítica. Para quem não a quer, que se goste ou se desgoste do filme como bem entender e nenhum crítico tem nada que ver com isso. E o inverso vale na recíproca. Porque a experiência e o prazer do cinema são únicos. Ponto.

Mas para quem já entrou no tal processo de dimensionamento da coisa não há mais volta. E aí fica quase impossível ver um filme como, por exemplo, Lua Nova, e achar algo de interessante nele. Por outro lado, ver pela enésima vez um filme como Noites de Cabíria (Fellini) ou Aurora (Murnau), pode ser sempre, todas as vezes, uma experiência prazerosa e enriquecedora.

Escrever Cinema

Muitos me perguntam – e também eu a mim mesmo – porque escrever críticas de filmes?

No sentido amplo, filosófico, não me arrisco muito. Particularmente, escrevo porque gosto de escrever. Não é uma opção. Escrevo desde os 13 anos (hoje carrego 36 nas costas). Há sete anos mantenho o blog Obscenum, que conta atualmente com mais de 1600 textos de diversos assuntos. Isso equivale, nesses sete anos, a um texto a cada dois dias. A crítica de cinema, para mim, é um exercício de escrita e também de experiência sensorial com o filme assistido. É um prazer ver e é um prazer escrever. Claro, em alguns momentos, um prazer estóico, difícil de explicar para quem não escreve.

Mas como tenho estado atento na busca por respostas a perguntas desse tipo, ainda que saiba que elas nunca poderão ser conclusivas e abrangentes o suficiente, encontrei algumas num livro que estou relendo.

Trata-se de Ensaio Sobre a Análise Fílmica, de Francis Vanoye e Anne Goliot-Lété. Um livro que, para meu gosto, trata a análise fílmica de modo um tanto quanto esquemático demais, mas que a despeito disso trás boas dicas de meios para se “desmontar” um filme.

Na sua introdução, os autores afirmam que analisar um filme é um modo de vê-lo novamente e de com isso ampliar o prazer sentido ao assisti-lo, bem como preservar e também ampliar o prazer ao revê-lo.

Sim, se for para começar com uma pista de porque gosto de escrever sobre filmes, é um bom começo. Realmente, durante a feitura de meus textos sobre cinema sempre persiste o prazer que tive ao ver os filmes analisados. Eles ganham, palavra a palavra, parágrafo a parágrafo, uma nova dimensão, uma nova e múltipla faceta, ampliada com a análise. É como uma lupa, grosso modo.

Mas isso é assunto para anos, para muitos textos. Não dá para estender agora. Fica só como sinal para futuras reflexões.

Moscou, Bélgica

--

Moscow, Belgium

Christophe van Rompaey

Bélgica, 2010

--

Poucos gêneros de filmes são tão apoiados em clichês como a comédia romântica. Talvez este seja o mais esquemático dos gêneros, com histórias previsíveis, personagens superficiais e piadas quase sempre desgastadas. Naturalmente, há exceções. Mas via de regra, todas seguem o mesmo script.

Moscou, Bélgica também é uma comédia romântica, mas ao contrário dos seus pares de gênero foge dos clichês mais óbvios e apresenta uma história muito mais próxima da realidade, sem com isso deixar de lado o cômico e o romântico.

Vivendo no bairro chamado Moscou, na periferia da cidade de Ghent na Bélgica, Matty é uma mulher nos idos dos seus 40 e tantos anos e mãe de três filhos. Seu marido a deixou por uma mulher mais jovem, sua filha adolescência vive as erupções da idade e ela mesma ainda não se adaptou à separação. Sua vida não tem glamour, nem sofisticação. É uma mulher comum, sem grandes atrativos, bastante decepcionada com os rumos de sua vida. Isso fica claro logo nas primeiras imagens do filme, que mostram Matty fazendo compras com as filhas. A câmera fechada em seu rosto ressalta as marcas da idade, evidencia o cabelo maltratado e a expressão de absoluta apatia e desinteresse. Uma ótima seqüência que mesmo antes de qualquer informação introduz a condição de espírito de Matty.

Como se não bastassem seus problemas, Matty se envolve em um acidente de trânsito, batendo no pára-choque de um caminhão. A discussão entre ela e Johnny – o caminhoneiro – é ríspida e descamba para ofensas fortes. Até a chegada da polícia e a realização dos trâmites para as providências legais. A surpresa é quando Johnny muda de atitude e se desculpa. Não satisfeito, telefona. Até que por fim aparece de surpresa na casa de Matty.

Com o desenrolar dessa paquera, suas idas e vindas, suas complicações adultas, Moscou, Berlim vai se construindo como uma comédia romântica fora dos padrões do gênero. Não há na vida dos personagens espaço para sofisticações charmosas, ou questionamentos superficiais, nem filosofias de almanaque. São personagens marcados pela vida, que o filme trabalha com suavidade, mas sem banalização.

Além disso, a película explora com sutil ironia certos clichês românticos, como o gesto de “príncipe encantado” que calça o sapato nos pés da amada, ou o ato de cantar uma música dedicada à ela. Além, é claro, do grande clichê que é a forma como se conheceram, através de uma discussão de trânsito. Acontece que gêneros são baseados em clichês, em especial este gênero. O que faz a diferença entre um bom e mau filme é a forma como esses clichês são trabalhados, se com preguiça e repetição, ou com originalidade e renovação. Moscou, Bélgica segue a segunda linha.

Mas a melhor qualidade desse filmes é sua problemática e seu ritmo. A gravidade dos problemas no passado de Johnny, o modo como Matty tem de refletir suas decisões, a imaturidade emocional de seu ex-marido e a sexualidade em desenvolvimento da filha dão uma riqueza e complexidade ao cômico das situações. Assim, embora o filme seja de fato uma comédia, não cai no pastelão e preserva a seriedade da vida. Isso dá credibilidade à trama e aos personagens, mostrando sua humanidade falível nos gestos e nas fraquezas.

Há ainda a beleza do desenvolvimento inicial da relação entre Johnny e Matty. Como na bela cena em que ele desarma a resistência dela ao falar de forma direta – e a pedido dela - suas intenções imediatas, sem romantismo. E na maneira como ela reage nesse momento de forma surpreendente.

Até por não se negar como filme de gênero, com suas fórmulas gastas, Moscou, Bélgica não consegue evitar, em alguns momentos do roteiro, cair em algumas armadilhas. Repete em certa medida, talvez sem perceber, soluções manjadas para o desate dos nós de seus personagens. Mas não perde por isso sua graça e sua leveza complexa da problemática das vidas comuns e cheias de dificuldades de seus protagonistas. Eles incorrem em erros, em julgamentos e em destemperos tristes, porque são humanos e não meros fantoches de paixões infantilóides. Têm contas a pagar, filhos a criar e problemas sérios a resolver em suas vidas complicadas. Por isso se tornam tão doces quando desarmados pelo que a vida lhes dá de inesperado. No final, resta um sorriso, o risco que se corre na aventura, a coragem de fazer escolhas diferentes.

Moscou, Bélgica funciona como comédia, mas sem apelos de ridículo ou situações que desafiam o bom senso. É engraçado sem ser histérico e consegue, entre a graça e o drama, extrair beleza das relações atribuladas de seus personagens. Encanta porque não enfeita a vida, nem despreza sua natureza de imperfeições e rispidez. É bom filme, porque acima de tudo, não despreza a inteligência do espectador.

Pressa

Nunca é bom vincular um texto a desculpas prévias. Fica com cara de justificativa furada, com cara de "desculpa qualquer coisa". Mas no caso abaixo tenho que dar-me ressalvas. A crítica de Tropa de Elite 2 foi escrita às pressas agora de manhã, entre uma aporrinhação e outra aqui na Grande Japonesa de Automóveis. Tinha pressa, para não perder a quase exclusividade de ter visto o filme ontem à noite, em Paulínia, na exibição para imprensa e convidados. O filme merecia um texto melhor refletido, melhor escrito. Mas foi o que deu pra fazer assim, de pronto. Voltarei ao filme quando revê-lo no circuito comercial.

Tropa de Elite 2

--

Tropa de Elite 2

José Padilha

Brasil, 2010

--

Respinga pra todo lado. Respinga na polícia, respinga nos bandidos, respinga nos políticos. No final, respinga até na esplanada, mensagem clara, efeito pleno alcançado pelo filme em seu recado ao expectador. Tem tiro na cara de bandido, tem tapa na cara de polícia, tem soco na cara de político.

Tropa de Elite 2 retoma sua violência encarniçada dentro de um sistema canceroso de corrupção e sem sombra de melhora à vista. Se no primeiro filme o foco era a formação da violência e da corrupção dentro dos quadros da polícia, dessa vez o diretor José Padilha aponta sua câmera para os ditames do poder e sua relação direta com o poder paralelo, numa equação de causa e efeito.

O agora Coronel Nascimento vai parar dentro do “sistema” depois de uma ação presumidamente desastrosa, mas que através do jogo político-midiático o lança num patamar superior nas instâncias do poder da ordem pública. Nascimento acredita, em seu idealismo incorruptível, estar agora em condições de mudar a relação crime/violência/segurança pública na cidade do Rio de Janeiro. Mas vai perceber aos poucos o quanto seus inimigos se tornaram outros e muito mais poderosos, porque não o atingem com balas, situação da qual poderia se “esquivar”, mas com o engenhoso jogo político manipulador.

Padilha, que já se confessou um admirador de Costa-Gravas, faz cinema político. É o que o motiva a filmar. Nesse novo filme da franquia Tropa de Elite aponta o dedo para mais de um nó da trama da corrupção e da bandidagem institucional, desta vez toda ela mostrada dentro dos quadros políticos e de segurança do Estado. E nesse sentido é um filme contundente, agudo, claro. Não dá margem a dúvidas quanto à sua intenção de denúncia, de crítica a um sistema todo amparado pelo dinheiro sujo e ética nula. Convence plenamente nisso.

Por outro lado tem suas falhas num dimensionamento raso de certas questões. Na falta de aprofundamento. Na ausência de um melhor encadeamento de idéias e da própria trama. O roteiro peca no entrelaçamento e ramificações, na tentativa de relacionar as muitas causas e efeitos do jogo político-corrupto (pleonasmo?), o que afeta o cadenciamento, dando ao filme um ritmo às vezes fragmentado, que atrapalha nas vinculações a serem feitas. Mas isso não chega a comprometer.

Tropa 2 também tem parte de seu apelo calcado nos mesmo elementos que fizeram o primeiro filme um sucesso de público e de polêmica. As ações enérgicas do Coronel Nascimento, a determinação no olhar fiel e impávido de Mathias, a força das ações táticas. Nesse ponto Tropa de Elite 2 se aproxima de um cinema de qualidade internacional, tanto no quesito direção de ação, como na exuberante sonorização, nos efeitos, na câmera nervosa. Padilha mostra nessas seqüências uma capacidade imensa de criar uma tensão e uma dinâmica de tirar o fôlego.

O filme também não se furta a um bom apelo popular, capaz de levar a platéia aos gritos de satisfação, numa cena em que Nascimento espanca determinado personagem. Particularmente acho perigoso essa exaltação da violência física como forma de execução de uma presumida justiça e do efeito que isso causa no público, sempre sedento pela desforra à margem do estado de direito. Mas depois de toda um engedramento canalha e da construção de um desprezo que só a classe política brasileira pode causar nas pessoas de bem, fica difícil não sentir certo prazer na cena. Coisas do humano e sofrido caráter nosso de cada dia, mais real verdadeiro, sincero e – porque não? - legítimo que tudo.

Mais uma vez temos Wagner Moura impressionante na construção de seu personagem. Diferente do primeiro filme, Nascimento agora tem outra feição. Trás no rosto o cansaço da guerra, mas preserva a determinação em seguir lutando, em tentar vencê-la. O preço que paga é alto. Vale destacar ainda André Mattos, na pele de um comunicador popular manipulador da opinião da audiência, como tantos outros no Brasil. Seu escrachado personagem é a perfeita representação de um tipo de jornalismo canhestro, populista e pautado pelo interesse da “máquina” midiática e política. Sua interpretação é catártica no último.

No final, Tropa de Elite 2 acaba por ser um filme muito bom, cujos defeitos não ofuscam suas qualidades. Vale a virtude de suas intenções, como denúncia e como tentativa de mostrar a cascata do crime, que brota no poder público – eleito pelo povo, como bem ressalta um político em seu discurso – e deságua na miséria e na violência que assola o cidadão de bem.

Há no filme um evidente amadurecimento em relação ao primeiro, tanto nos temas abordados como na construção dos personagens. É um filme que tem força, vibrante, intenso. Funciona muito bem dentro de seus propósitos e serve muito ao esclarecimento de certa trama suja que enlameia todo um sistema que deveria funcionar em nosso benefício, mas só age em benefício próprio sem sequer piscar na hora do assassínio de qualquer um que se interponha em seus interesses. Seu desfecho, seu plano de sobrevôo final é o arremate finalizador de toda metáfora do filme. Como já disse no início, é contundente, a ponto de seu efeito sobre o público respingar também na campanha presidencial no segundo turno. Só isso já mostra a força desse filme. Se não é perfeito como cinema, é sem dúvida exuberante como exposição da mazela suprema de nossa suprema democracia.

Paixão de Fortes

--

My Darling Clementine

John Ford

EUA, 1946

--

Paixão de Fortes está entre os mais importantes filmes de John Ford. Sua história é livremente inspirada na lendária figura do xerife Wyatt Earp e no lendário tiroteio de O.K. Curral, ocorrido na cidade de Tombstone. Mas o filme também é uma bela história de amor.

Aposentado do cargo de xerife, o já famoso Waytt Earp e seus irmãos conduzem cabeças de gado em direção á Califórnia. Ao passar pela cidade de Tombstone um dos irmãos Earp é covardemente assassinado e o gado é roubado. Em busca de vingança e com a promessa de transformar a cidade em um lugar onde jovens possam crescer em paz, Waytt Earp aceita o cargo de xerife local. Em sua nova função terá que se confrontar com o temido pistoleiro Doc Holliday e com os desmandos da família Clanton.

John Ford dizia ter conhecido pessoalmente Waytt Earp e que o próprio teria lhe contado os detalhes do famoso tiroteio em Tombstone, ocorrido em 1881. Mas em seu filme Ford prefere usar de uma liberdade inventiva para melhor atingir seus resultados dramáticos, até porque em nenhum momento se pretendeu fazer um filme documental do acontecido.

Talvez por isso Paixão de Fortes seja um filme tão sedutor. Isso acontece porque Ford aplica uma bem dosada mistura de humor, ação e romance. Além, claro, de seu virtuosismo como diretor. Sua marca está em tomadas elaboradas, na fotografia exuberante (com destaque para as cenas noturnas) e em personagens como Doc Holliday.

Doutor John Holliday é um temido pistoleiro. Mas também um erudito, formado em medicina e grande apreciador de Shakespeare. A maneira ambígua como o diretor nos apresenta Doc Holliday e o modo como se vai aos poucos compreendendo suas motivações autodestrutivas, fazem desse personagem um grande destaque do filme. 

Junto ao que torna Paixão de Fortes um filme sedutor, está a chegada de Clemetine à cidade e o sutil jogo de um triangulo amoroso que ela irá desencadear. Um jogo cujas regras estão na nobreza de caráter de Earp e no destempero ameaçador de Holliday.

Também contribui para tornar o filme uma obra inesquecível a dinâmica da cidade de Tombstone. As cenas no saloon, o impagável barbeiro, o esperto barman e a inesquecível cena de dança na igreja numa manhã de domingo. Pequenos detalhes que no todo agigantam o filme.

Com o eletrizante tiroteio de O.K. Curral como desfecho dessa obra incrível, Ford assegurava, em 1946, sua condição de gênio do cinema. Realiza um western fora do padrão do gênero, com um ritmo diferenciado e espaço para uma ambigüidade rara na formatação de personagens da época. Paixão de Fortes é exuberante na sua composição e encantador na sua construção. Uma grande experiência de cinema.

Estrada para Ythaca

Estrada para Ythaca

Guto Parente, Luiz Pretti, Pedro Diógenes, Ricardo Pretti

Brasil, 2010

70 min.

Para fazer cinema basta querer. Claro, não é tão simples assim, mas tampouco vai muito além disso. Todos sabem que fazer um filme custa caro, mas quando se tem a vontade do cinema, o caro pode se tornar barato. Mais exatamente R$1.850,00, que é a quantia que os diretores de “Estrada Para Ythaca” afirmam terem gasto para fazer o filme. E esse valor irrisório, diante dos orçamentos milionários de qualquer produção de pequeno custo, valeu mais que qualquer milhão de filme comercial. Isso porque “Estrada para Ythaca” é cinema com a paixão que o cinema exige, e prova que uma boa ideia na cabeça só precisa de uma câmera na mão pra virar um bom filme.

O filme foi realizado, em quase todas suas etapas de produção, pelos quatro diretores Guto Parente, Ricardo Pretti, Luiz Pretti e Pedro Diógenes, que são também os atores do filme. Juntos, realizam um road movie, cuja consistência insólita desdobra o mito de Ulisses em seu mais agudo sentido e o tangencia não pelo que tem de óbvio, mas pelo que tem de sublime. E nesse processo encontra tantos significados que, como diria Pessoa, não pode haver tantos.

Por isso não se pode explicar “Estrada para Ythaca”, pois para entender o filme – e a estrada – é preciso percorrê-los. Mas não espere entendimento no percurso. É só no fim que tudo fica claro, que tudo faz sentido. Preservando, sempre, aquilo que se manifesta pelo mítico e intangível no sentido das coisas.

Quatro amigos, alta noite, bebem num boteco. Cantam melancólicos, ébrios. Paira a ausência de outro amigo, falecido recentemente. Um deles decide ir embora. Os outros ficam. Mais tarde, com um carro furtado, alcançam o amigo que partiu antes. Seguem juntos para Ythaca. Pegam a estrada (ou são pegos por ela). Bebem, dançam, consomem no silêncio e na aventura a memória do amigo ausente. Perdem-se, escolhem caminhos incertos. Caminhos para si mesmos, caminhos para o cinema do terceiro mundo, caminhos de coragem e ousadia. Buscam Ythaca.

O filme é sobre amizade, sobre a perda e sobre a busca que empreendemos à procura de nós mesmos. É sobre a jornada, acima de tudo. Quanto ao Ulisses intangível de sua metáfora, “Estrada para Ythaca” nos entrega mais que o mito de Homero, mas o homérico sentido do mito, cuja definição mais perfeita vem da criança que diz que o mito é uma coisa que é mentira por fora e verdade por dentro.

A maior parte dos 70 minutos do filme são empreendidos no mínimo de diálogos, aplicados numa ausência verbal compensada pelas imagens que pouco a pouco vão dando o estofo dessa jornada para Ythaca. Por isso, ela mesma, a travessia, se torna intangível enquanto estrada, ou rumo, e seu caminho está em todos os caminhos, ou mesmo na ausência de um caminho. Desse modo, as partes do todo, as imagens que se sucedem, podem, isoladamente, parecerem desconexas, sem um sentido claro. No entanto, nunca deixam de manter a persistência, a tenacidade da estrada e do sentido em segui-la juntos.

Mas é somente depois de cumprida a jornada que se pode compreendê-la inteira. E o resultado da busca empreendida é o encontro daquilo que já se encontrava lá, desde o início. Mas seu sentido e propósito íntegro só se torna passível de mínimo entendimento ao fim dessa jornada, uma jornada que nos leva de volta pra casa e de volta para nós mesmos. Porque Ythaca não é um lugar para se chegar, mas, essencialmente, um lugar para se ir.

--

Assista o trailer de Estrada para Ythaca