quarta-feira, fevereiro 29, 2012

Drive


Drive é um filme que nos adere em sua textura, feita de uma mistura que equilibra certa intensidade serena com uma irreversível força de violência. A composição dessa textura se monta através da trilha sonora que cadencia a ação, dos diálogos rarefeitos que pontuam o silêncio, das cenas de perseguição que retesam ainda mais o fio narrativo – desde sempre tenso; da violência brutal que explode na tela com a força daquilo que se rompe de repente.


Revestindo e conectando estas camadas está uma fotografia crepuscular, ensaio de atmosfera noir, mas sem os óbvios contrastes de sombras. E também uma montagem afinada, que conduz a narrativa em crescente tensão. O resultado é uma mistura indefinida entre o filme de ação – visceral e franco, como foi em seu tempo Operação França (1971) – e algo mais sutil, um tipo de beleza imperfeita, sedutora e magnética, mas de claro prenúncio trágico.

Ryan Gosling é o protagonista sem nome, conhecido apenas como Motorista. Trabalha em uma oficina mecânica, atua como piloto dublê em filmes de ação e à noite oferece seus serviços como piloto de fuga para assaltantes. Calado e distante, tem sua frieza quebrada quando conhece Irene (Carey Mulligan), sua vizinha de apartamento. Ela trabalha como garçonete e tem um filho de 6 anos, cujo pai está cumprindo pena na prisão.

A sequência de abertura de Drive é matadora. É o prólogo que apresenta esse Motorista em seu trabalho noturno. Uma fuga brilhante, recheada de suspense e tensão, conduzida com uma frieza implacável.


A omissão do nome do personagem de Gosling o insere na mítica do forasteiro errante, como o Shane, de Os Brutos Também Amam (1953). Poucas palavras, um palito na boca, um carisma esquivo. É o sujeito solitário, sem origem e sem destino, que se descobre, de repente, pronto para a redenção.

Esta redenção nasce da afeição que o personagem passa a nutrir por Irene e seu filho. Ela surge como uma promessa não anunciada, súbita. É na composição familiar, quando os três formam a família possível para cada um, que emerge o sonho da redenção do herói sem nome. Mas uma redenção de pecados ainda não conhecidos, que serão presumidos apenas pelo que vem depois, pelo que ele vir a fazer, não pelo que já tenha feito.

Há nisso uma inversão. A redenção buscada antes que se conheça o pecado. Um mal ou fardo insuspeito no rosto quieto, afável e misterioso desse Motorista. A revelação se inicia na cena em que um antigo “cliente” de assalto puxa papo em um bar, e na violência latente da resposta ameaçadora do Motorista. Termina na cena do elevador, quando a porta se fecha depois da ação e o que ela separa naquele momento é o herói de sua redenção. A partir dali não há mais volta, a descida ao inferno começou.

Uma vez desencadeada a violência, ela não cessa até o último homem. É motivada pela vingança, pela sobrevivência, pelo desejo de proteger algo que já não se pode alcançar. Nos gestos, na violência e no silêncio, este Motorista se amplifica; do unidimensional aparente, se desdobra em possibilidades. É complexo, mas não inventa essa complexidade, apenas sugere.

Dirigido pelo dinamarquês Nicolas Winding Refn, Drive reúne elementos diversos: de atmosfera, temática e ação. Consegue dar unidade a esses elementos e intensidade a seu personagem. O resultado é de uma textura indefinida, um filme diferente, raro em sua composição e marcante em sua fluidez. Não entrega nada novo, mas remonta gêneros com assinatura própria e o faz de forma consistente e indelével.
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Drive
Nicolas Winding Refn
EUA, 2011
100 min.

Assista ao trailer

segunda-feira, fevereiro 27, 2012

Entrevista: José Eduardo Belmonte – Parte 1

Em dezembro de 2010, fiz uma entrevista exclusiva com o diretor José Eduardo Belmonte para o Eu, Cinema. Na época, estava prestes a ser lançado seu filme Billi Pig, estrelado por Selton Mello, Grazi Massafera e Milton Gonçalves. Para entrevistá-lo, visitei o set de filmagens de O Gorila, filme que estava rodando, baseado no conto homônimo de Sérgio Sant’Anna. No elenco, Otávio Muller, Mariana Ximenes, Alessandra Negrini e Luíza Mariani. A seguir, o relato desta entrevista, dividido em duas partes.
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Em uma rua do bairro Santa Cecília, região central de São Paulo, algumas pessoas conversam em frente a um pequeno salão. É fim de tarde de uma segunda-feira de calor intenso que em breve dará lugar a uma noite abafada de dezembro. Quem chega cumprimenta os demais com um "bom dia". Claramente fora de hora, a saudação se explica nos olhos sonolentos de quem acaba de acordar, muitas vezes disfarçados por trás de óculos de sol. Como os da atriz Luíza Mariani. Ela, como toda a equipe técnica, passara a última madrugada gravando. Agora, se preparavam para mais uma jornada noite adentro no set de filmagem comandado pelo diretor José Eduardo Belmonte.

Enquanto a noite e o diretor não chegam, o pessoal da equipe técnica aproveita para fumar na calçada. Em um canto dentro do modesto salão, uma mesa com salgados, frios, sucos, pães e frutas serve de bufê improvisado. No restante do espaço, apenas algumas cadeiras de plástico. O set, na verdade, fica a uma quadra dali, em um prédio residencial de três andares. O filme que estão fazendo chama-se O Gorila, uma adaptação de um conto homônimo do escritor Sérgio Sant’Anna. "É o zoológico do Belmonte", brinca alguém, referindo-se também a seu filme anterior, Billi Pig, que traz um porquinho rosa de computação gráfica como personagem.

O diretor chega de táxi. Corpulento, barba bem aparada que já caminha para tons grisalhos e óculos de armação quadrada. Veste um casaco que não combina com o calor abafado. De aparente bom humor, aperto de mão forte e caloroso, mostra-se bem-disposto, como se o trabalho intenso das últimas noites tivesse efeito revigorante, em vez de exaustivo. Mal chega e já está passando instruções à equipe sobre as marcações de câmera e de atores para a cena que iriam gravar. Só então se permite um sanduíche e um copo de suco. Simplicidade muito diferente do glamour com que sonha Marivalda, personagem de Grazi Massafera em seu filme anterior.

Belmonte filma O Gorila enquanto Billi Pig não fica pronto para ser lançado. "Como tinha muito efeito de pós-produção, atrasou um pouco. Era para estar saindo agora, mas acabou ficando para março", explica. No filme, Marivalda é uma desajeitada aspirante a atriz que sonha com uma vida glamourosa de estrela de cinema. Seu marido, Wanderley, interpretado por Selton Mello, é um corretor de seguros pé-de-chinelo e gaiato que não sabe o que fazer para dar à esposa a vida de luxo com a qual ela tanto sonha. Até que aparece um falso padre milagreiro (Milton Gonçalves), que Wanderley vai usar para aplicar um golpe em um desequilibrado e perigoso traficante da região.

É com essa fórmula, homenagem declarada às chanchadas, que o diretor faz sua estreia no gênero da comédia, tão distante de seus trabalhos anteriores em longa-metragem. "Faz tempo que eu queria fazer uma comédia mais popular depois de fazer tanto filme dramático", afirma.

Natural da capital do país, o diretor formou-se no curso de cinema da Universidade Federal de Brasília (UnB). O marco inicial de sua carreira surge em 1994, quando dirige o clipe de uma banda ainda desconhecida no cenário do rock nacional: Raimundos. O clipe da música Nega Jurema, primeiro hit da banda, fez grande sucesso na MTV e deu a Belmonte a chance de começar a dirigir comerciais. Com o dinheiro ganho, produziu seus primeiros curtas-metragens. Em 2004, estreia na direção de longas com Subterrâneos. Seguem-se A Concepção (2005), Meu Mundo em Perigo (2007) e Se Nada Mais der Certo (2008). Todos filmes marcados por personagens solitários, desajustados com o mundo e que vivenciam intensamente conflitos existenciais.

Perguntado sobre o porquê da mudança radical de gênero ao fazer Billi Pig, Belmonte diz não ver tanta diferença assim. "Entre tragédia e comédia o que muda é só a polaridade”, observa. “O trágico é mais trágico quando se narra em primeira pessoa, na terceira pessoa é mais fácil virar comédia". Ele dá como exemplo o momento em que surgiu a ideia do roteiro de Billi Pig. "Eu estava no Festival de Cinema do Rio e meu filme anterior ainda estava cheio de dívidas, com um monte de problemas pendentes. Estava em uma situação meio dramática. Só que enquanto eu pensava nisso, percebi que estava sentado à beira da piscina de um hotel no Rio de Janeiro. Era algo meio tragicômico, achei aquilo engraçado e comecei a pensar na situação e a esboçar o roteiro."

Aos poucos, as pessoas que estão no salão começam a se encaminhar para o apartamento onde está montado o set de filmagem. O diretor concorda em deixar que eu acompanhe o início da gravação. Caminhamos até o local. Na entrada do edifício, me apresenta para algumas pessoas da equipe. São três lances de escadas. O prédio é antigo, comum na região central paulistana. Quatro apartamentos em cada andar. Para as filmagens, a equipe tem de contar com a colaboração e compreensão dos vizinhos. Qualquer ruído mais alto pode atrapalhar a captação do som ou interferir na concentração dos atores. Além disso, os moradores ainda têm de aturar o barulho da movimentação da equipe durante toda a madrugada.

O ator Otávio Muller chega. Cumprimenta a todos discretamente e se dirige para a maquiagem. A preparação e montagem do equipamento ainda vai demorar algum tempo. Enquanto espera, senta-se ao lado de Belmonte em um sofá. Conversam em voz baixa. No lado de fora, alguns moradores do andar começam a chegar do trabalho. Para entrarem em seus apartamentos, precisam desviar de caixas, cabos e tripés, pedir passagem para as pessoas que transitam de um lado para outro preocupadas com os detalhes da preparação.

A primeira cena a ser gravada será entre Otávio Muller e Luíza Mariani. Quando tudo está pronto, a tensão toma conta da atmosfera. Todos falam baixo. Os atores são conduzidos em silêncio para suas posições, concentrados. Será uma cena dramática, de despedida, e o clima daquilo que será gravado parece contaminar toda a equipe. Quando os atores estão finalmente posicionados e o diretor preparado, tudo pronto. Vai começar a filmagem.

sábado, fevereiro 25, 2012

Oscar 2012



Um amigo, mais rabugento que eu, costuma dizer que não se senta em uma mesa onde o Oscar esteja sendo discutido a sério. Se for apenas como amenidade, tudo bem. O Oscar, assim como a indústria que ele premia e representa, é entretenimento. Mas é também política, lobby, business. Quem quiser uma premiação que leve em conta o cinema como arte ou como algo além do entretenimento, que busque outra premiação – e, acredite, existem poucas no mundo fora desse esquema.

Isso não impede, porém, que alguns filmes indicados ou vencedores ao longo da historia da premiação não sejam realmente ótimos filmes. De qualquer forma, não ficar ligado ao evento e arriscar um e outro palpite é quase impossível para quem curte cinema. Por isso, o Eu, Cinema faz abaixo algumas observações sobre os indicados, levando em conta apenas as quatro principais categorias: Filme, Direção, Ator, Atriz. Naturalmente, nada muito sério, como convém a um prêmio que vale mais como glamour do que como cinema.


Direção:

Michel Hazanavicius, por O Artista: deveria levar por se sair tão bem em conduzir um filme mudo em pleno século XXI sem cair na monotonia. Sua direção é rica em recursos, que funcionam todos de forma azeitada para conduzir a narrativa com clareza, sentimento e emoção.

Alexander Payne, por Os Descendentes: sua condução da trama e a forma como equilibra com brilhante coerência o trágico humor das situações apresentadas o tornam um dos mais merecedores do premio deste ano.

Martin Scorsese, por A Invenção de Hugo Cabret: mestre reverenciado sem hesitação por qualquer cinéfilo, Scorsese se perdeu um pouco na direção do filme. Cheio de nobre e altas e verdadeiras boas intenções na homenagem que presta ao cinema, faz uma aventura com pouca a aventura, cuja primeira parte da narrativa é arrastada e travada. Mesmo assim, está entre os favoritos.

Woody Allen, por Meia-Noite em Paris: mais uma vez brilhante, Allen constrói seu filme como um artista que domina pincel, traços, cores e profundidade. O quadro que compõe é leve, mas de teor crítico. Tem uma suavidade e consistência que poucos diretores saberiam alcançar. Mas não deve levar.

Terrence Malick, por A Árvore da Vida: Malick não fez um filme, fez uma travessia. A forma como transforma, o modo como envolve, sua desarticulação do discurso cinematográfico linear para uma experiência de sentidos, mais do que de sentido; tudo isso o faz merecedor da premiação. Tem chances.


Melhor atriz(*):

Glenn Close, em Albert Nobbs: exemplar. Ela é o filme. Toda rigidez de sua personificação de um homem, a estranheza em gestos que representam um aprisionamento perene se amalgamam com a própria narrativa. Corre por fora.

Viola Davis, em Histórias Cruzadas: atuação sensível, mas um pouco previsível. Pode ser mais um Oscar para uma mulher negra (até agora só Halle Barry, por A Última Ceia, em 2002). Tem chances, mas a concorrência é forte.

Rooney Mara, em Os Homens Que Não Amavam as Mulheres: dificilmente leva. No filme, tem carisma e força, mas nada tão brilhante como algumas das concorrentes.

Meryl Streep, em A Dama de Ferro: forte candidata. Sua atuação como Margaret Thatcher impressiona desde as primeiras cenas, especialmente na fase debilitada pela idade. Uma interpretação memorável.

Michelle Williams, em Sete Dias com Marilyn: ainda não vi, mas as notícias que chegam é de que sua atuação faz mesmo a diferença. A atriz já vem há algum tempo mostrando talento,quem não viu precisa ver Namorados para Sempre, que também tem uma atuação brilhante de Ryan Gosling, outro injustiçado no Oscar desse ano, quand poderia ter sido indicado tanto por Drive quanto por Tudo Pelo Poder.

(*) – é preciso ressaltar uma das grandes injustiças deste ano nesta categoria. Tilda Swinton, por sua atuação em Precisamos Falar Sobre o Kevin, não podia estar de fora. Poderia, facilmente e com sobras, ocupar o lugar de Viola Davis ou Rooney Mara.


Melhor ator:

George Clooney, em Os Descendentes: disparado meu favorito. O equilíbrio sutil do filme de Payne se apoia exatamente na atuação encaixada de Clooney. Sem ele, seria outro filme.

Jean Dujardin, em O Artista: dança e sapateia muito bem. Tem grandes méritos por expressar-se todo o filme sem palavras e seduzir o público com seu carisma. Mas sua atuação cai um pouco para o óbvio na fase de queda de seu personagem.

Gary Oldman, em O Espião que Sabia Demais: está, sim, muitíssimo bem no papel. Seu recalcado e silencioso espião é um dos charmes do filme, mas não creio que seja para Oscar. A indicação é justa, se levar, deixa de ser.

Brad Pitt, em O Homemque Mudou o Jogo: tem histórico para estar na lista, mas no referido filme atua no automático. Sobressai seu natural carisma, mas não vai além disso. Por esse filme, não tinha que ser indicado.

Demián Bichir, em A Better Life: ainda não vi, mas li muitos elogios ao ator mexicano, muitíssimo conhecido e premiado em seu país.


Melhor filme:

O Artista: apesar do desempenho fraco de bilheteria que o filme vem tendo (o que mostra que o deslumbre entusiasmado da crítica não garante sucesso de público e que o preconceito contra um filme mudo ainda é forte entre o espectador mediano), o filme é muito bom e merece ser visto. A coragem de fazer um filme tão anacrônico, comparando-se esses tempos “idiotizantes” de banalização da tecnologia 3D, já valeria a indicação. Favorito ao prêmio, se levar fica em boas mãos, mas não é o melhor entre os indicados.

O Homem que Mudou o Jogo: é bom filme, mas não faz sentido figurar nesta categoria. Seu grande mérito é se passar dentro do universo do Baseball e mesmo assim ser inteiramente compreensível para nós, que não entendemos “lhufas” do esporte. Boa história, bem contada e com a chave-mestra escondida na relação pai/filha da trama, criando um arco muito sensível no fim da história. Mas daria para elencar uns cinco filmes muito melhores que ficaram de fora. Não deve levar.

Os Descendentes: meu favorito entre os indicados, ainda que o filme do Malick me deixe quase dividido. Mas este merece por ser um filme de qualidades simples, que se comunica fácil com o público, com emoção e sensibilidade, sem apelos dramáticos exagerados e com camadas sutis. Um filme brilhante e redondo em todos os aspectos. Tem chances.

A Árvore da Vida: está bem cotado. Merecia por ousar na forma e no conteúdo. Se peca por uma certa incomunicabilidade para quem não se entrega à experiência sensorial do filme, certamente entrega uma travessia de múltiplas interpretações. Provocador, nos livra de qualquer indiferença. Ame-o ou deixe-o (e vi muita gente o deixando). Mas é obra de lenta digestão, com uma fotografia de arrombar as retinas de tão bela.

Meia-Noite em Paris: brilhante análise crítica do saudosismo daquilo que não vivemos, um sentimento comum em boa parte dos seres humanos. Divertido, fascinante e encantador, o onírico ganha uma textura que só Allen poderia conceber, além de ser engraçado. Até Owen Wilson, de quem não gosto muito, se sai bem. Mas a concorrência, em vários aspectos, é dura demais. Não deve levar este ano.

História Cruzadas: típico filme de Oscar. Tem algumas chances. Mas é filme de personagens estereotipados, contaminado por um alienante maniqueísmo. Agrada ao público em geral, mas não tem nada de muito interessante, apenas uma história divertida, às vezes melodramática, com lição de moral no fim. Formatadinho para o prêmio.

A Invenção de Hugo Cabret: minha maior decepção. Culpa, claro, da grande expectativa gerada. Há quem se desmanche pelo filme, mas a mim só emocionou no terço final. Antes disso, foi um arrasto custoso. Mesmo com a maravilhosa homenagem a um dos “pais” do cinema como o conhecemos hoje e com o uso delicado e eficiente da tecnologia 3D, não justifica tanta reverência. Tem grandes chances.

Tão Forte e Tão Perto: com exceção da trama ter como um dos elementos propulsores da ação os atentados de 11 de setembro, nada mais justifica a indicação. É filme desengonçado, desesperado por emocionar, mas ineficaz em fazê-lo. Talvez funcione melhor no país que sofreu o trauma na carne, mas é obra um tanto forçada na busca de uma catarse que nunca se consolida.

Cavalo de Guerra: único não visto entre os indicados dessa categoria. Mas pelo que os colegas de crítica têm dito, não merecia estar nem entre os indicados.
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sexta-feira, fevereiro 24, 2012

Albert Nobbs




Rodrigo García
Reino Unido/Irlanda, 2011
113 min.

Chega hoje aos cinemas o sensível e peculiar drama Albert Nobbs. No filme, travestida de homem, a atriz Glenn Close faz uma das mais brilhantes atuações de sua carreira e realiza um projeto pessoal que adiou por 30 anos. Em 1982 Close interpretou o mesmo personagem-título em uma peça de teatro. Desde então alimenta o desejo de levar a história para o cinema. É por isso que além de atuar ela também produz e coassina o roteiro do filme, baseado no conto A Singular Life of Albert Nobbs, do escritor irlandês George Moore.
  
Na Irlanda do Século 19, conseguir trabalho era um problema para as classes desfavorecidas, especialmente para as mulheres. Foi para superar esta dificuldade que uma jovem mulher começou a se passar por homem para conseguir trabalho. Foi a maneira que ela encontrou para sair das ruas e escapar da violência, depois de fugir de um orfanato. Desde então, atende pelo nome de Albert Nobbs, um eficiente garçom, que agora, já na meia idade, trabalha em um hotel bem frequentado da cidade de Dublin.

Solitário, Nobbs esconde há décadas seu segredo. Nesses anos todos, economizou uma grande quantia em dinheiro que pretende usar para realizar o sonho de abrir seu próprio negócio. Faltando apenas seis meses de economia para conseguir seu sonho, Nobbs conhece o Sr. Hubert Page (Janet McTeer), contratado pelo hotel para alguns serviços de pintura. Logo descobre que Page é também uma mulher que se passa por homem para conseguir trabalho. Mas Hubert Page leva uma vida completamente diferente de Nobbs. Ele vive realmente como um homem, tem um lar, uma esposa e uma vida independente.

É a partir disso que Nobbs passa também a desejar uma vida normal, menos solitária, ao lado de uma esposa. Ele passa então a cortejar uma das camareiras do hotel, que aceita o cortejo apenas interessada em tirar proveito de seu dinheiro.
  
Dirigido por Rodrigo García, filho do escritor colombiano Gabriel García Márques, Albert Nobbs é um filme singular na maneira como conduz sua narrativa. Feito um espelho do personagem que retrata, muitas vezes o filme parece preso, sufocado numa espécie de claustrofobia, sensação que Glenn Close passa tão bem para a tela. Seus gestos rígidos, sua voz empostada e sua expressão dura nos dão sempre a impressão de que ela se encontra aprisionada em si mesma. É essa mesma impressão que nos passa o ritmo do filme e suas cenas.

Há nisso um desconforto, algo que pode incomodar plateias menos abertas para uma passagem de tempo mais arrastada na construção de uma trama simples, cuja sofisticação se esconde nas motivações subliminares de seu protagonista. O mesmo desconforto que pode haver também para os mais intolerantes, confusos ou incomodados com a clara afeição homossexual que as relações do filme estabelecem.

Mas mesmos os mais suscetíveis ao tempo e ao tema do filme poderão apreciar uma atuação ímpar de Glenn Close na armadura expressiva que ela construiu para realizar seu personagem. É seu trabalho de atuação o que mais nos aflige, dando-nos a perfeita sensação de rigidez, do invólucro que se tornou sua vida. Um invólucro que vai além da farsa de suas roupas, do corpo que tem suas formas naturais suplantadas por amarras que escondem curvas e nuanças. Mas também uma prisão de seus sentimentos e de seu sonho; ambos tão legítimos e naturais quanto em qualquer outro ser humano.

Lamentável apenas que atuações grandiosas como a de Glenn Close e Janet McTeer (ambas concorrendo ao Oscar) sirvam a um roteiro problemático, que atravanca a narrativa em alguns momentos por meio de personagens dispostos apenas como elementos de contraponto, sem uma real função na história. Problema este que se agrava no desfecho, desperdiçando o bom material dramático construído pelas atrizes em atuações memoráveis.

Mesmo com a fragilidade de roteiro, Albert Nobbs é feito de uma delicadeza amarga, com uma ingenuidade doce e perigosa em seu personagem-título. Mostra-se um filme estranho, capaz de confundir ou mesmo entediar. Mas é uma obra que esconde sob suas camadas mais óbvias uma complexidade tocante para quem se dispor a observá-la e assumi-la.
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quarta-feira, fevereiro 22, 2012

Tão Forte e Tão Perto



Extremely Loud & Incredibly Close
Stephen Daldry
EUA, 2011
129 min.

No novo trabalho do diretor Stephen Daldry, a sensação que se tem é de que há um vidro separando o espectador das emoções que o filme tenta passar. Você as vê, mas não as sente. Daldry sempre foi muito feliz em transpor emoções da tela para o público; das intangíveis como em As Horas, das desconcertantes como em O Leitor, das intrínsecas como em Billy Elliot. Agora, no entanto, falha ao criar uma fábula que, por meio da memoração dos ataques de 11 de setembro, quer comover através de emoções derivativas da perda.

Oskar Shell (Thomas Horn) tem nove anos de idade e perdeu o pai, que estava em um dos prédios do World Trade Center na manhã dos ataques. Um ano após a tragédia, Oskar encontra no armário de seu pai uma misteriosa chave. No envelope onde ela se encontrava, apenas o nome Black. Começa aí a jornada de Oskar em busca da fechadura que esta chave abre, uma forma que ele encontra de manter acesa em sua vida a memória do pai.

Mas Oskar não é um garoto comum. Ele sofre de algumas fobias, assim como tem dificuldade em se relacionar com as pessoas. Para ajudá-lo a superar estes problemas de socialização, seu pai, interpretado por Tom Hanks, um cientista e pesquisador amador que trabalha como joalheiro, costumava criar uma série de desafios para o filho. 

Esses desafios, chamados de Expedições de Reconhecimento, eram na verdade estímulos para que Oskar superasse seus medos e implicavam em solucionar mistérios fazendo investigações, buscando objetos escondidos ou resolvendo enigmas que dependiam de idas a algumas partes da cidade.

É com esse espírito que o jovem passa a visitar pessoas em Nova York com o sobrenome de Black, tentando descobrir se elas conheciam seu pai e de onde é a chave misteriosa. Ao mesmo tempo, ele sente o distanciamento da mãe (interpretada por Sandra Bullock), que parece não ter superado ainda a perda do marido. Em sua jornada, Oskar monta um diário com fotos das pessoas que vai conhecendo, criando um pequeno painel de diversidade, tipos de pessoas e suas histórias.

Baseado no romance Extremamente Alto e Incrivelmente Perto, de Jonathan Safran Foer, o filme de Daldry muitas vezes parece perdido entre um afetivo relato do trauma pós-11 de setembro e uma fábula sobre memória, perda e superação. No meio disso, um tipo de homenagem à cidade de Nova York e às pessoas que fazem sua história. O resultado é um filme artificial, cujas peças encaixam mal, criando um ruído indistinto e sem harmonia, tal qual o irritante pandeiro que Oskar leva sempre consigo.

Por motivos óbvios, como seres humanos passíveis de sentimentos que somos, podemos ver cada uma das emoções que o filme quer retratar. Mas a conexão de empatia, tão indispensável à uma experiência de catarse, simplesmente não acontece. Ao optar por construir sua narrativa com algumas quebras de ritmos, inserções maneiristas e personagens de função oca, o diretor desconstrói sua história com uma espécie de mecanização, afastando assim boa parte do sentimento.

Para o espectador, a sensação que pode advir disso é a de estar vendo peixes num aquário. Há simpatia e afeição, mas nunca uma transferência sólida que funcione como compartilhamento de emoções. Vemos à distância uma história que tem alguma beleza e sensibilidade, mas cujo grau de artificialismo torna incapaz a quebra da vidraça que nos separa de sua experiência emotiva.
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segunda-feira, fevereiro 20, 2012

A Invenção de Hugo Cabret

Relembrar os melhores filmes de Martin Scorsese é fazer um mergulho na violência e na sujeira das ruas de uma grande cidade. Mas também é fazer um sobrevoo na psique desequilibrada de assassinos, criminosos e paranoicos. Autor de uma obra consistente, mestre da tensão narrativa, Scorsese nunca escondeu que o mundo perverso de seus personagens é um exorcismo de sua infância difícil, da qual muitas vezes escapava através do cinema. E que foi pelo cinema que se deu algo como uma salvação de sua alma.

Em A Invenção de Hugo Cabret, a trajetória de seu pequeno protagonista, Hugo (Asa Butterfield), reflete a mesma lógica por caminhos distintos. De certa forma, será o cinema – e toda magia dedicada ao olhar deslumbrado da plateia – a salvação de Cabret; do personagem, e também do filme de Scorsese.

Porque ao se voltar pela primeira vez para o universo infantil, e para a tecnologia 3D, o diretor realiza um filme visualmente impecável, mas narrativamente problemático. De forma que apenas quando o cinema entra de vez na história, esta cresce e se desdobra com força e sentimento. Antes disso, porém, arrasta-se.

Hugo é um órfão que mora em uma estação de trem na Paris dos anos 30. Seu trabalho consiste em manter os relógios da estação em ordem. Esta tarefa foi herdada do tio beberrão, com quem foi morar após a morte do pai, um relojoeiro que passou a Hugo sua paixão por máquinas e engrenagens. O tio, na verdade, desapareceu há algum tempo. Desde então, Hugo vive clandestino, realizando seu trabalho, roubando para sobreviver e tentando consertar um autômato deixado por seu pai.

Um autômato é como um robô que depois de receber corda realiza uma tarefa específica. O de Hugo parece ter sido programado para escrever algo e o garoto alimenta algumas esperanças quanto ao conteúdo dessa mensagem.

Para repor as peças que faltam, o garoto frequentemente rouba de uma loja de conserto de brinquedos que há na estação. Uma loja que pertence a um senhor com ar melancólico, mas que age com dureza quando flagra Hugo em pleno delito, tomando dele uma caderneta de anotações sobre o autômato. Será na tentativa de recuperar estas anotações que o garoto descobrirá que a senhor da triste figura é na verdade Georges Méliès, a quem se julgava morto desde a Primeira Guerra Mundial.

Méliès foi o precursor do cinema como fantasia e imaginação sem limites. A ele o cinema deve tudo. Realizador de mais de 500 filmes, mágico ilusionista de profissão, Méliès introduziu no cinema os efeitos especiais, misturando truques de mágica com efeitos de filme. Criou histórias fantásticas, mundos incríveis, efeitos que até hoje surpreendem. Seu filme mais famoso é Viagem à Lua, de 1902, um dos poucos que não se perdeu com o tempo.

O grande problema no filme de Scorsese está no andamento da narrativa, algo que se oculta em parte por trás do uso extremamente bem arquitetado do efeito 3D. Tecnicamente impecável, a tecnologia tridimensional é muito bem aproveitada na construção de um universo rico em textura e profundidade. O efeito é eficaz ao nos introduzir neste mundo através do olhar de Hugo.

Contudo, há na condução da trama um arrasto desnecessário, uma certa demora de rodeio sem objetividade durante o miolo do filme, quando todos os personagens já foram apresentados e a história simplesmente não anda, dando voltas em torno de si mesma.

Com o carisma bastante limitado de Hugo no propósito de comover o público com sua busca de menino órfão, a trama se enfraquece com personagens bastante caricatos, mas que se repetem além do necessário. É o caso do inspetor da estação que persegue Hugo. Interpretado pelo comediante Sacha Baron Cohen (famoso por seu personagem Borat), o inspetor é o alívio cômico que não funciona e colabora para o arrasto da narrativa. Mesmo a presença marcante de Christopher Lee como um livreiro “enciclopédico” pouco contribui para o fluxo do filme.

Quase tudo se perdoa quando chegamos ao terço final da história e a comovente atuação de Bem Kingsley como Georges Méliès faz o filme crescer substancialmente. É um prazer para os olhos de qualquer cinéfilo rever as imagens dos filmes de Méliès retrabalhadas por Martin Scorsese para comporem quadro junto ao 3D, alterando sua textura, mas preservando sua simplicidade. Assim como Scorsese, Hugo se encontra através do cinema. Encontra um propósito para si e para todos a quem tocou em sua aventura. E ver no cinema este tipo de cinema, que resgata, que salva e modifica, é sempre um fabuloso deleite.

Não há dúvida que o diretor realizou uma obra de visual encantador, nem há dúvida de que sua homenagem ao cinema, através da figura de Georges Méliès – e seu recado sobre a importância da preservação dos filmes –, é de uma delicadeza imensa. Mas nada disso deveria ocultar o fato de que na tentativa de construir uma fábula infantil, carismática e de encanto, A Invenção de Hugo Cabret funciona com lacunas e falhas na condução do tempo. Mas nada grave o suficiente para diminuir sua beleza apuro técnico, além das emoções que seu final consegue despertar.
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Hugo
Martin Scorsese
EUA, 2011
126 min.

Trailer

sexta-feira, fevereiro 17, 2012

O Homem Que Mudou o Jogo


  

Moneyball
Bennett Miller
EUA, 2011
133 min.

Em 2002, Billy Beane, manager do Oakland AThletics, um time médio de baseball da Califórnia, abalou as estruturas da liga profissional de baseball nos EUA. A história desse abalo foi contada no livro Moneyball: The Art of Winning an Unfair Game, de Michael Lewis, lançado em 2003. É para contar esta história que Brad Pitt encarna o papel de Billy Beane em O Homem Que Mudou o Jogo, filme que estreia nesta sexta-feira.

Mesmo longe do patamar de equipes como Red Sox e New York Yankees, em 2001 o Oakland conseguiu chegar as finais da liga. Isso graças a estrelas como Jason Giambi e Johnny Damon. Mesmo assim, sucumbiu diante dos Yankees. Após a derrota, Billy vê seus melhores jogadores sendo levados por times com mais dinheiro. Sem cacife para repor as estrelas pedidas, não sabe como poderá montar um time para a próxima temporada.

É quando conhece Peter Brand (Jonah Hill, em ótima atuação). Formado em economia, recém-saído da universidade, Brand não tem nenhuma experiência no mundo do baseball. Contudo, ele desenvolveu um modelo matemático que analisa os atletas da liga através de estatísticas. Segundo ele, essa fórmula demonstra que jogadores desprezados por outros times – e, portanto, mais baratos – podem dar melhores resultados do que as estrelas mais bem cotadas.

Até então, o arcaísmo arraigado na cultura do baseball chegava ao ponto de a aparência do jogador, e também de sua namorada, contarem a favor ou contra sua contratação. Quando Billy passa a implantar o modelo de Brand, a resistência que sofre é enorme. Dos conselheiros do time à imprensa esportiva, passando pelo técnico Art Howe (Philip Seymour Hoffman), todos se colocam contra ele.

Mas há outro fator que pesa sobre os ombros do dirigente. A determinação dele em mudar as coisas está ligada a frustrações com seu passado de jogador. Quando jovem, ele largou os estudos por um contrato com uma grande equipe que via nele uma promessa do baseball. Mas sua carreira como jogador foi decepcionante.

Embora pareça ser um filme sobre baseball, O Homem Que Mudou o Jogo é sobre a necessidade de mudar, de correr riscos e de alcançar alguma realização. É sobre aquele desejo que todos temos de um dia fazer algo que faça diferença.

Apesar de uma atuação mediana de Brad Pitt, o filme consegue criar um arco que vai além de falar sobre um esporte quase indecifrável para nós brasileiros. Fala de um sujeito que se sente perdido, que aposta suas fichas quase às cegas apenas porque não suporta mais se sentir fracassado. E para isso está disposto a brigar com tudo e com todos.

O arco dentro da história que melhor ilustra isso está na relação de Beane com sua filha de 12 anos. Será através dela que ele conseguirá entender a si mesmo e compreender o que busca e aonde quer chegar, por mais intangível que tudo isso seja.

Dirigido por Bennett Miller (indicado ao Oscar de direção em 2006 por “Capote”), o filme evita muito bem clichês sobre superação e vitória, típicos de filmes sobre esportes. Por outro lado, tem um ritmo morno, o que esfria um pouco a história. Isso pode ser atribuído, talvez, ao efeito burocrático do esporte que é seu tema. Mas o roteiro reserva uma sacada de grande sensibilidade no final, quando o arco se completa e Beane finalmente tem uma catarse de si mesmo, algo que vinha lhe escapando durante todo o filme.
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quinta-feira, fevereiro 16, 2012

Caminho para o Nada



Road to Nowhere
Monte Hellman
EUA, 2010
121 min.

Caminho para o Nada é um filme que só se explica – ao menos parcialmente – no último plano. É quando a câmera se aproxima de uma imagem pregada á parede, criando um efeito de ampliação, enquanto já surgem os primeiros créditos finais. Também nos créditos há um tipo de revelação a nos trazer de volta para a camada inicial, esquecida durante um filme que se desdobra dentro de outro filme. Compreendemos então a armadilha do simulacro e a imprecisão entre verdade e ficção. Mas será, ainda assim, uma compreensão temerosa, inexata.

É fácil perder-se no caminho que o filme quer nos levar. A alternância embaralhada dos limites temporais entre o fictício e o real da narrativa é proposital. Sua trama nasce de um filme que está sendo rodado numa pequena cidade do interior dos EUA. O filme que está sendo feito busca reconstituir uma história real acontecida na localidade e relatada pelo blog de uma jornalista residente na cidade. A história envolve assassinato, simulação de suicídio, fraude nos cofres públicos e um escandaloso romance entre duas figuras conhecidas do lugar.

O diretor desse filme é Mitchell Haven (Tygh Runyan), que em busca de uma atriz para viver a protagonista da trama encontra e se encanta pela desconhecida Laurel (Shannyn Sossamon). Ela fará o papel da mulher fatal que desencadeia os acontecimentos da trama, chamada Velma. Entre as filmagens, a obcessão do diretor pela atriz o afastará de seu foco, ao mesmo tempo que as tramas, ficcionais e supostamente verídicas, se misturam na narrativa, através de outros personagens misteriosos que vão surgindo.

Como num conhecido jogo de espelhos, Caminho para o Nada nos aplica ilusões de ótica embaralhando suas narrativas, nos impedindo de distinguir suas camadas. Através desta estrutura o filme cria um suspense rarefeito, cuja tenuidade não nos afasta nem nos faz submergir na trama. A verdade, ou até mesmo a realidade, estão em permanente conflito com a arte que o diretor procura para seu filme. Temos aí o olhar ficcional sobre uma verdade incerta, que por trás de si oculta fatos cuja precisão se esvai por entre as camadas sobrepostas.

Em meio a tantos despistes, chega-se ao final da narrativa com suspeitas cuja solução importa menos que a artimanha de sua manutenção. Pode ser frustrante para os ávidos por segurança, mas traz na amarração final uma resposta tão ousada quanto a de Blow-Up, clássico de Antonioni de 1966. Guardadas, claro, as abissais proporções em grandeza e refinamento.

Caminho para o Nada se sai com a resposta sem resposta. Mas para entendê-la é preciso atravessar sua sinuosa e provocativa estrada. O destino final pode não existir, pode ser apenas uma procura, uma significação do nada, como já sugere seu título. Por trás desse nada talvez se esconda a indistinção entre o real e a ficção. Definir as linhas que as separam pode ser impróprio, talvez até desnecessário. A proposta encerra-se em si, no âmbito da experiência, de uma busca sem perspectiva de solução. Uma viagem que só existe dentro de si mesma, através da qual se desdobram camadas cujo único sentido é que se desdobrem camadas.
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quarta-feira, fevereiro 15, 2012

A Dama de Ferro



Diante de seu médico, avançando em sua senilidade, a ex-primeira ministra do Reino Unido, Margaret Thatcher (Meryl Streep), faz um breve discurso sobre o que julga a fraqueza dos novos tempos.

“Todos estão preocupados em como as pessoas se sentem, mas ninguém quer saber o que as pessoas estão pensando. Vivemos num tempo em que sentimentos são mais importantes do que pensamentos e ideias”, argumenta com veemência a octogenária. E conclui, irritada: ”Não me pergunte como me sinto, me pergunte no que estou pensando”. Esta pode ser a síntese do pensamento da mulher que ajudou a ditar os rumos políticos e econômicos de um tempo que o historiador Eric Hobsbawm (1917-2012) poderia chamar de crepúsculo do século XX.

Primeira mulher na história do Reino Unido a assumir a posto de primeira ministra, Margaret Thatcher permaneceu no cargo por 11 anos, de 1979 a 1991. Seu governo foi marcado por medidas impopulares, bancadas com forte intransigência na negociação com opositores. Com uma austera e conservadora política, ganhou o pejorativo título de Dama de Ferro. Alcunha que ela vestiu e “honrou” durante todo seu governo.

Para contar a trajetória política de Thatcher, sob a direção de Phyllida Lloyd (de Mamma Mia!), Meryl Streep precisou atuar debaixo de uma pesada maquiagem de envelhecimento. A atriz, recordista absoluta de indicações ao Oscar (acumula 16 indicações na carreira, tendo levado a estatueta em 1980 e 1983, por Kramer vs. Kramer e A Escolha de Sofia, respectivamente), está mais uma vez cotada para o prêmio. Indicação mais uma vez merecida, já que sua atuação é excelente.

O filme se passa, inicialmente, nos dias atuais. Somos apresentados a uma Margaret Thatcher que já sofre os efeitos da perda da razão. Necessitando de cuidados especiais mas recusando-se a admiti-los, ela frequentemente imagina estar conversando com seu marido, Denis Thatcher (Jim Broadbent, também excelente no papel), falecido há oito anos. É a partir das conversas imaginadas com o marido que ela reconstrói sua carreira surpreendente. Uma carreira que levou a humilde filha de um quitandeiro de cidade do interior ao posto mais alto da política britânica.

A diretora Phyllida Lloyd traça um perfil equilibrado de uma personalidade controversa, que foi uma das mais influentes do Século XX. Parte do que o mundo é hoje – especialmente a parte negativa, de colapsos econômicos – não deixa de ser um efeito colateral, um desdobramento anestesiado da política do governo Thatcher. Política que foi consolidada em aliança longeva com os EUA durante o governo de Ronald Reagan. Evitando a monotonia, o filme não se detém – nem poderia – sobre todas as ações polêmicas dos mandatos de Thatcher. Porém, faz um sobrevoo interessante e eficiente na construção de seu pensamento conservador, arbitrário e impopular.

Ao refazer toda esta trajetória, o filme mantém em paralelo sua figura atual, fragilizada pela idade e ressentida pela memória. Com sensibilidade, esse implacável efeito do tempo se alinha com os implacáveis anos de seu governo, dando ao filme uma perspectiva histórica e humana. Assim, livra-se de qualquer ranço didático, mantendo-se fiel ao caráter de uma época e de uma governante.

De narrativa consistente, A Dama de Ferro não se propõe a mitificar ou desmitificar a figura de Thatcher. Não suaviza sua impopularidade, como tampouco degrada sua figura política. Com honestidade, faz um retrato franco, livre de ressentimentos, mas duro com os fatos inescapáveis de um governo que foi carrasco para muitos setores da sociedade britânica, em especial para os sindicatos e os trabalhadores organizados. Independente do ascenso político ou da pétrea determinação da figura de Thatcher, é no envelhecimento da personagem que o filme repõe o traço humano e a devolve ao patamar da fragilidade.

A melancolia de sua solidão e de seu esquecimento é o contraponto final da trajetória resgatada. Tão oposto ao da figura pública: sólida e inflexível. Mas tão humana e frágil como qualquer outro mortal.
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The Iron Lady
Phyllida Lloyd
Reino Unido/França, 2011
105 min.

Trailer

sexta-feira, fevereiro 10, 2012

O Artista




The Artist
Michel Hazanavicius
França/Bélgica, 2011
100 min.

Quando estamos todos anestesiados por um cinema predominantemente feito de efeitos sonoros e visuais que beiram a poluição, surge uma obra como O Artista: um filme mudo, em preto e branco, homenageando o próprio cinema em suas origens. A reboque desse anacronismo quase impensável, prêmios, aplausos da crítica e dez indicações ao Oscar, incluindo a de melhor filme.


Há em toda esta aclamação algo de nostálgico. Mas também de autocongratulação, um olhar sobre si mesmo e a anuência do que se vê; o gostar de ver-se. Ao menos para os apaixonados pelo cinema, os iniciados em sua história, cujas referências alcancem alguma coisa que vá além de Quentin Tarantino, já que para alguns é como se nada existisse antes.

Voltemos então para 1927, ano marco do início da transição do cinema mudo para o falado. A transição propriamente dita viria ainda mais adiante, mas foi neste ano que se lançou O Cantor de Jazz, primeiro filme sonorizado da história. É o ano em que se inicia a trama de O Artista. George Valentin (Jean Dujardin) é a grande estrela dos estúdios Kinograph. É ele quem protagoniza aventuras, salva mocinhas, vence os bandidos. Sonho e desejo das mulheres, vive o auge de sua carreira como grande astro do cinema mudo.

Com a típica inocência e simplicidade profética das histórias desse tempo, seu mal está na soberba e no orgulho. Defeitos que o cegam para o futuro, quando este já se avizinha. Com a ascensão do cinema falado, vem sua derrocada. No caminho dessa transição, conhece Peppy Miller (Bérénice Bejo), uma anônima que o encanta. Ela começa fazendo figuração em um de seus filmes, mexendo forte com seu coração. Com o tempo, ela ruma ao estrelato; ele vai segue em declínio. No novo cinema falado ela tem voz, ele não.

A trama é apenas pretexto para referências. Do nome do estúdio a alguns planos e enquadramentos, tudo remete ao cinema clássico. De seu nascedouro ao início da era de ouro de Hollywood. Ainda que a superficialidade predomine em favor do memorialismo autocomplacente, a beleza dessa homenagem não passa sem tocar aos amantes da sétima arte. A textura monocromática, os trejeitos de uma época e de seu cinema, os intertítulos que nos rememoram o silêncio dos filmes de antigamente. Em tudo há história; e tudo é belo delicado. Assim é, se nos parece.

Acima de tudo, O Artista vem nos lembrar que um bom filme, mesmo nos dias de hoje, pode prescindir da parafernália anestesiante de efeitos estereofônicos e pluridimensionais. Ainda pode haver cinema apenas numa boa história, nas imagens que contam essa boa história, amparadas por atores, cortes, montagem e narração. Simples. Mas uma narração que é o princípio de todo cinema, baseada na imagem antes de qualquer outra coisa.

O Artista não deve ser visto como um resgate do velho cinema. O velho cinema não precisa ser resgatado, embora muitas vezes seja refém esquecido de uma ignorância preconceituosa que não distingui Méliès de Michael Bay. Mas serve como amostra surpreendente de uma simplicidade ainda capaz de emocionar e entreter. Não é uma obra menos industrial do que se vê por aí, mas é um bocado mais corajosa e eficiente.
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