domingo, janeiro 30, 2011

Os Caçadores dos Filmes Perdidos



Vestir uma roupa ou um acessório apenas porque está na moda, ouvir um tipo de música só porque está bombando nas rádios, fazer alguma coisa sempre do mesmo jeito, apenas porque sempre se fez assim. Em todas essas situações, existe o que podemos chamar de "atitude bovina", que nada mais é do que agir de determinada maneira sem nunca parar para pensar a respeito. Todos nós temos essa atitude. Daí a importância de, em alguns momentos, pararmos e perguntarmos a nós mesmos o porquê de estarmos fazendo a mesma coisa sempre da mesma maneira. 
  
Todo esse papo de autoajuda vem como introdução para contar um fato curioso que me fez entender um pouco mais sobre essa mania chamada cinefilia. Como também sou umas dessas pessoas "mordidas" pela cinefilia, talvez fosse de se esperar que o que vou narrar tivesse acontecido durante uma maratona de filmes. No entanto, ocorreu em um sábado comum, sem festivais ou mostras na cidade.

Tinha trabalhado durante toda a manhã e, ao meio dia, já estava livre de minhas obrigações. Olhei para o relógio e pensei: opa, vai dar para pegar um cinema à tarde. Às 14h estava acomodado no Cine Belas Artes. Enquanto esperava o início do filme, fazia cálculos sobre a sua duração e a hora de início de uma outra sessão no Cinesesc, a poucas quadras dali. Queria ver as duas sessões, mas não tinha certeza se conseguiria chegar a tempo de ver a segunda, que começaria às 16h.


Pergunte-se por quê?

Exatamente às 15h50, estava saindo apressado do Belas Artes em direção ao Cinesesc. Enquanto percorria apressado os cerca de 800 metros entre um cinema e outro, me dei conta de algumas coisas: estava cansado (tinha acordado muito cedo e trabalhado duro na parte da manhã), estava com fome (não daria tempo de comer entre as sessões) e não tinha idéia de qual filme estava indo ver (não tinha lido a programação, apenas os horários).
  
Foi então que aconteceu. Naquele momento, desconfiei que estava tendo uma atitude bovina. Imediatamente parei. Olhei ao redor e me perguntei: por quê? Para que todo aquele sacrifício?
  
Perguntei-me se não fazia aquilo no automático, como se sendo cinéfilo tivesse, naturalmente, a obrigação de agir como tal e ver filmes apenas por ver filmes. Afinal, naquele momento, não se tratava de uma reflexão sobre pensar o cinema, sobre a análise fílmica ou a crítica como elemento de tradução, transição e permanência da obra. Era algo bem mais simples, tratava-se de entender o porquê de agir como um maluco.
  
Contudo, de repente, uma imagem me veio à cabeça, uma imagem de um filme (como sempre, a catarse primordial dos cinéfilos), e essa imagem, surgida do nada, me deu toda explicação que eu precisava naquele momento. A imagem era de Harrison Ford. Tinha na cabeça um chapéu e na cintura um chicote. E estava correndo de uma gigante bola de pedra que rolava para esmagá-lo. Uma cena-ícone do filme Os Caçadores da Arca Perdida.
  

Enfim 

O que compreendi através daquela imagem é que o cinéfilo, antes de tudo, é um caçador. Um caçador de filmes. Melhor dizendo, um caçador de emoções, de sensações, de experiências, de narrativas, de imagens, de universos, e de algo maior, insondável, perceptível apenas no silêncio de uma sala de cinema. Vivemos a busca constante pelo filme perfeito, pela cena impecável, pela luz inesquecível. E o fazemos com o afinco e o estoicismo de quem sabe que busca o raro, o improvável, o quase etéreo. Uma busca inglória, feita mais de fracassos que de sucessos, mais de experiências mornas que de experiências marcantes.
  
Acontece, porém, que quando surge "a" experiência, quando vemos "aquele" filme, tudo se restitui, tudo se reconstrói, tudo faz sentido. Porque sabemos que aquele filme nos acompanhará pelo resto da vida. E quando isso acontece, todo o esforço, todo cansaço, se torna pequeno diante da experiência do cinema. Mas sabemos, contudo, que não bastará. Seguiremos à procura de outro e de outro e outro. Isso é o ser cinéfilo. Aquele que busca, incessante. Frustra-se na imensa maioria das vezes, mas regenera-se, renova-se, cada vez que alcança essa "arca perdida", esse tesouro luminoso projetado numa tela.

Somos caçadores de filmes perdidos, que continuarão perdidos se não os encontrarmos e, às vezes, seguem perdidos mesmo depois de os termos encontrado. Porque cada um encontra o "seu filme" em cada filme que vê: íntimo, único, particular. Porque só através do cinema o universal pode ser íntimo e o íntimo pode ser universal. Sigamos, então, na eterna e sempre renovada esperança de encontrar mais uma arca perdida. Porque somos cinéfilos.
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Publicado originalmente no site Cinema em Cena em 18/01/11

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sábado, janeiro 29, 2011

O Golem




Der Golem, wie er in die Welt kam
Paul Wegener e Carl Boese
Alemanha, 1920

Considerado uma das obras fundamentais do cinema expressionista alemão, “O Golem” é um filme que preserva grande parte de sua força até os dias atuais. Produzido em 1920 e dirigido pela dupla Paul Wegener e Carl Boese, impressiona pela fotografia e pela ousadia em seus efeitos especiais.

Vem da mitologia judaica a lenda do Golem. Uma criatura de pedra ou de cera com grande força e poder. Essa criatura pode ser “despertada” através de rituais de magia e servir ao povo judeu como seu protetor.

No filme de Wagener e Boese, uma comunidade judaica, da cidade de Praga, é ameaçada por um decreto do imperador. O respeitado Rabbi Loew, conhecido por ser um poderoso feiticeiro, recorre à antiga magia para dar vida à criatura Golem, na tentativa de salvar seu povo da desgraça.

Para realizar seu feito, Loew recorre às forças das trevas. Na ânsia de realizar a magia, ignora os riscos de se lidar com forças tão instáveis. Consegue dar vida á sua criatura. Realizado o feito, segue com ela até o palácio do imperador. Busca impressionar monarca e convencê-lo a voltar atrás em seu decreto.

Para muitos, “O Golem” é o mais antigo filme de monstro preservado até hoje. Existiu uma versão anterior, dirigida por Wegener em parceria com Henrik Galeen em 1915, mas esta não sobreviveu até os dias atuais. Nesta versão de 1920, os recursos empregados em algumas cenas são de uma qualidade e criatividade rara para a época.

Os efeitos da sequência em que Loew evoca as forças sobrenaturais são muito bem trabalhados e criam uma convincente atmosfera de magia. Em outro momento, quando o Rabbi conta a história de seu povo para a corte do imperador, através da mágica, abre-se uma janela sobreposta com imagens do Êxodo. Este efeito cria um resultado impressionante que muitos filmes atuais não conseguem criar.

Não são apenas os efeitos visuais que impressionam em “O Golem”. O filme possui também um roteiro de ótima qualidade, com suspense e reveses na trama. O fato de a criatura, em determinado momento, não mais obedecer a seu criador ao tomar consciência de sua existência, é um elemento que enriquece a trama. O resultado disso é a inevitável tragédia.

“O Golem” dialoga diretamente com “Frankenstein”, de Mary Shelley, clássico da literatura inglesa. Os desdobramentos do filme levam a uma reflexão sobre as consequências de se evocar forças sobrenaturais. Também não deixa de ser uma metáfora dos riscos de se “brincar” de Deus, dando vida a algo inanimado, exatamente como no livro de Shelley. No filme, a referência bíblica fica evidente pelo fato de o Golem ser feito de barro.

No final, o mal maior é evitado pela mais improvável das forças. É através da ingenuidade de uma criança que ele será detido. Um desfecho que guarda em si uma notória poesia.

“O Golem” é um filme que precisa ser resgatado e valorizado. Quando se fala em cinema expressionista alemão, são sempre as mesmas obras levantadas como clássicas. É claro que filmes como “Nosferatu”, “O Gabinete do Dr. Caligari”, “M - O Vampiro de Dusseldorf”, são obras memoráveis e grandiosas, importantíssimas para história e evolução da linguagem do cinema. Por outro lado, é sempre importante lembrar que esta fase áurea do cinema alemão não se resume a esses filmes. “O Golem” é um bom exemplo disso.
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terça-feira, janeiro 25, 2011

Mamá



Mamá
Andy Muschietti
Espanha, 2008

Abaixo está o curta-metragem de terror “Mamá”, escrito e dirigido pelo espanhol Andy Muschietti. São três minutos para criar tensão e dar sustos.

 Não é nenhuma obra-prima do gênero, mas funciona bem na construção do suspense num espaço de tempo tão curto. Com uma elipse bem explicada pela frase sucinta: “Mamá ha vuelto”, joga o expectador na tensão da dúvida do que exatamente significaria essa “volta de mamãe”. Calca a situação do medo em duas crianças que têm de fugir do elemento da célula familiar que é a maior referência de proteção.

Nesse aspecto, o roteiro mexe intensamente com medos psicanalíticos. Se a ameaça sobrenatural personifica-se na figura materna, a identificação com as crianças que sofrem tal ameaça se dá de maneira a tornar nosso medo mais desconcertante. Ponto para o filme.

“Mamá” segue bem enquanto preserva o suspense, enquanto não mostra. Exibe um virtuosismo nos movimentos de câmara bem trabalhados em um longo plano-sequência. O único corte é pouco antes do fim.

No entanto, quando finalmente surge a criatura, o filme perde força. Isso acontece por conta da repetição de uma estética desgastada. São os mesmos efeitos que permeiam a maioria dos filmes recentes do gênero. Isso é resultado da forte influência que o cinema de terror recebe dos filmes japoneses do mesmo gênero. A marca dessa influência se dá pelo efeito similar a um “stop-motion” nos movimentos das criaturas desses filmes. Um efeito que funcionou muito bem o começo, mas que agora já virou clichê.

Apesar dessa fórmula de efeito já diluída pela repetição, o filme assusta. Para um curta de apenas 3 minutos isso não é pouco.

Merece uma boa olhada e pontua também no desfecho. Não por sua originalidade nem pelos efeitos. Mas por trazer como referência visual um clássico do gênero: O Exorcista.
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sábado, janeiro 22, 2011

Uma Discreta Trilogia



Crédito: quem primeiro vi fazer uma ligação entre os três filmes abaixo, foi o crítico Luiz Carlos Merten, do jornal O Estado de São Paulo. Achei interessante e revi os filmes. Desenvolvi o texto que se segue à partir de minhas próprias observações.
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O cinema possui uma vasta possibilidade de subtexto, de linguagem e associação de elementos. Essa ampla variedade pode, em alguns momentos, atingir patamares insuspeitados.

Qualquer investigação atenta a alguns filmes pode revelar intenções escamoteadas em simples enquadramentos, ângulos, sequências, figurinos, cenários, jogos de cena e outros tantos elementos. Claro que se pode sempre cair nalgum equívoco de julgamento e enxergar subtexto onde não há nada além do que está na tela. Mas certas coincidências, certas conjunções de fatores, parecem se encaixar de forma tão azeitada, que fica difícil negar que há ali um significado que vai além do óbvio.

Passei a admirar muito mais Steven Spielberg, depois que me foi revelada a ligação por trás de três filmes seus. Três filmes que parecem não ter nada em comum, mas que se revelam interligados, formando uma trilogia. Uma série que investiga e revela um trauma recente na vida de uma nação e na história da civilização contemporânea: os atentados de 11 de setembro de 2001.

Falo dos filmes “O Terminal”, “Guerra dos Mundos” e “Munique”. Filmes que vistos como um conjunto formam a trilogia “spilberguiana” sobre a América pós-11 de setembro.

Para entender como isso é possível, vamos a uma análise mais detalhada de cada um.

O Terminal (2004)

O primeiro filme dessa suposta trilogia trata de um imigrante que ao chegar aos EUA se vê proibido de entrar no país. Sem possibilidades financeiras e burocráticas de retornar a seu país e sem permissão para pisar em solo americano, é obrigado a permanecer indefinidamente no terminal do aeroporto. Vivencia ali uma espécie de limbo entre a “terra das oportunidades” e seu próprio mundo.

Esse terminal vai aos poucos se revelando um microcosmo, uma representação da sociedade e do governo norte-americano. Uma metáfora de como se enxerga e se trata o imigrante. Há o poder constituído, que primeiro barra e depois fecha os olhos ao problema. Há o preconceito xenófobo. Há a dificuldade de integração e interação. Há o esforço do imigrante em sobreviver em um ambiente hostil. E há também as barreiras culturais de idioma e de costumes.

Com tudo isso, o que fica evidente é o endurecimento, a forte mudança no trato ao imigrante. Um efeito direto do trauma pós-11 de setembro, quando se passa a olhar com profunda desconfiança a qualquer estrangeiro que tenta entrar no país. É através desse drama, algumas vezes cômico, outras vezes triste, que Spielberg expõe a reação paranóica contra estrangeiros que tomou conta dos EUA após os atentados.

Guerra dos Mudos (2005)

Ao mesmo tempo uma adaptação de um livro do século 19 e uma refilmagem de um clássico dos anos 50. Mais uma peça emblemática como parte da trilogia. É também neste episódio que mais se encontram referências ao 11 de setembro. Elas estão nas cinzas das pessoas desintegradas, que remetem às cinzas que tomaram o ar de Nova Yorque após a queda das torres. Estão no fato de que as naves estavam há muito tempo escondidas, infiltradas, sob o solo do planeta sem que ninguém suspeitasse. Ou ainda em diálogos nos quais se diz que não se pode ocupar um país (ou um planeta, ou uma civilização), pois a história já mostrou mil vezes que isso não funciona. Também estão no personagem de Tim Robbins, que encarna o pensamento belicista típico da extrema direita.

Impera em “Guerra dos Mundos” o horror de uma invasão por um inimigo desconhecido e mais poderoso. Horror que trás dois lados, duas perspectivas diferentes, mas pertencentes a uma mesma unidade factual: o terror estupefato do impensável acontecendo diante dos olhos. O mesmo terror que se sentiu, em todo o mundo, diante da queda das torres gêmeas. O terror da fragilidade ante um poderio bélico incomparável e insuperável. O mesmo terror que devem ter sentido as populações do Afeganistão e do Iraque quando invadidas.

“Guerra dos Mundos” é a catarse do horror terrorista. É também um reflexo da opressão bélica a nações de poderio militar inferior. Se no cinema a ficção científica sempre refletiu as angústias do subconsciente coletivo de sua época e se o cinema-catástrofe sempre ressurge em tempos de desestabilização das instituições ou da sociedade, não é por acaso que “Guerra dos Mundos” – enquanto duplo gênero – tenha surgido num tempo de tanta insegurança e medo.

Munique (2005)

O último filme da trilogia supera os demais em complexidade e seriedade. Parte de um fato real e faz um relato crítico do que ficou conhecido como “Operação Ira de Deus”: uma ação ultra-secreta do Mossad, o serviço secreto israelense, autorizada pela então primeira-ministra de Israel, Golda Meir. A operação consistiu em caçar e assassinar, à partir de uma lista de nomes, pessoas supostamente ligadas ao grupo terrorista Setembro Negro, que nas Olimpíadas de Munique de 1972 sequestrou e executou nove atletas israelenses.

A questão levantada no filme é o papel do Estado como instrumento de vingança e a política belicista do revide a qualquer preço. Essa distorção nas atribuições do Estado, bem como o descarte de qualquer mediação diplomática, remete à política Bush pós-11 de setembro e sua sanha em retalhar os atentados sofridos pelos EUA.

O filme, mais do que reconstituir ficcionalmente os fatos, realiza uma desconstrução da figura do herói vingador clássico. Trabalha nas camadas de consciência do protagonista, que ao se afundar cada vez mais numa vingança que julga ser justa e necessária, vai percebendo como aquilo tende a se voltar contra ele, inexoravelmente.

Com esse ótimo filme, Spielberg dá o golpe final em sua análise crítica dos efeitos nocivos surgidos à partir dos acontecimentos de 11 de setembro de 2001. Questiona a função do Estado como agente vingador, atribuição mais do que canhestra para um agente que deveria ser diplomático e racional. Deixa claro que ações de retalhe servem muito mais como perpetuação do medo do que como solução para o embate. Mostra como o terror tende a permanecer e a adoecer nas consciências ambíguas daqueles que o aplicaram como espada.

Trilogia

Portanto, três filmes de gêneros distintos: uma comédia humana, um filme catástrofe e uma tragédia grega moderna. Diferentes em tudo, mas sutilmente alinhados pelas consequências de um mal maior, que gera outro mal maior. Uma revelação sutil dos mecanismos perpetrados pelo mal dentro do humano e pelo humano dentro de todo mal. Spielberg realiza assim sua crônica e sua visão crítica de um tempo no qual medos e fobias permeiam o subconsciente de uma nação assustada.
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sexta-feira, janeiro 21, 2011

Coluna de Cinema


Com os olhos pesados, entre um exercício e outro do curso de redação, um post. Apenas para dizer que minha coluna de cinema no Guia da Semana está no ar. Nesta semana, falo sobre os pecados inconfessáveis de todo cinéfilo. Para ler, clique aqui.
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quinta-feira, janeiro 20, 2011

Uma Rápida



Agora, além do Guia da Semana, também assinarei textos para o Cinema em Cena. O primeiro já está no ar: Os Caçadores dos Filmes Perdidos

domingo, janeiro 16, 2011

Ausente


Infelizmente, durante toda esta semana não haverá novas postagens aqui no “Eu, Cinema”. Estarei mergulhado em um curso de redação jornalística. Somando o trabalho na Grande Japonesa de Automóveis (bairro da Saúde) e a dificílima logística até o local das aulas (bairro da Lapa), mais o retorno para casa (bairro Jardim Brasil) - numa aventura paulistana diária: zona sul/zona oeste/zona norte - deverei ter uma semana com não mais que 4 horas de sono por noite.

Acrescente à equação as chuvas diárias no fim da tarde e a situação do trânsito. Sim, tenho medo. Mas como dizia o Sr. Luz: “Sozinho é ridículo, a gente não pode fazer nada. Quando a gente não pode fazer nada, a gente avacalha. Avacalha e se esculhamba”. É... História da minha vida.

Os textos voltarão a serem postados à partir do próximo sábado.

Ah, ia esquecendo. Esta é a postagem de número 100 do “Eu, Cinema”. Sim, porque comigo na tem “perhaps”. Boa semana a todos.
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A Teta Assustada



 La Teta Asustada
Claudia Llosa
Espanha, Peru, 2009

Fausta tem medo. Mas, ao contrário dos medos que “escolhemos ter” – como diz o jardineiro do filme -, o de Fausta é uma herança passada pelo leite materno. Fausta sofre de um mal a que chamam de “teta assustada”, um medo atávico de sofrer a mesma violência que sua mãe sofreu quando estava grávida.  Esse medo é passado através da amamentação, como se sua alma tivesse sido roubada pelo horror a que foi submetida sua mãe.

“A Teta Assustada” é um filme que, de forma delicada e tênue, passeia pela intimidade do feminino e sua relação com o sexo oposto, numa “contracepção” alegórica, em que a solidão e o medo funcionam como escudo contra o mal do mundo. Mas é também um retrato peculiar da sociedade peruana e dos contrastes sociais e culturais de suas classes.

Fausta é essa jovem que vive aterrorizada pelas histórias da mãe, com quem conversa no dialeto indígena e sempre de forma musical. Em suas “canções”, a mãe de Fausta revive o horror da guerra, quando foi violentada grávida e viu seu marido ser morto pelos soldados. Pelo horror que sofreu sua mãe, por tê-lo “assistido” de dentro de sua barriga e pelo leite contaminado de medo com que foi amamentada, Fausta se torna essa criatura fechada, de expressão triste e medo do mundo. 

Quando Fausta perde sua mãe, lhe resta a família, na figura do tio que, por estar às voltas com o casamento de uma filha, não tem dinheiro para pagar o enterro. Fausta não quer que sua mãe seja enterrada no quintal de casa e precisa conseguir dinheiro para o enterro. Os diálogos entre Fausta e sua mãe traziam em sua forma uma comunicação ancestral, uma preservação e permanente restituição de laços que nunca serão perdidos. Mas que cessaram de súbito, deixando Fausta só.

Há no filme uma permanente relação entra a morte, a misandria de Fasuta e o casamento. Entre a festa e a alegria de noivos e da família, Fausta vivencia solitária a morte de sua mãe, cujo corpo embalsamado ela guarda com carinho e respeito.

Mas Fausta encontrará pistas para se libertar de seus medos quando tiver de trabalhar na mansão de uma rica e solitária senhora. Lá conhecerá o jardineiro Noé, com quem ensaiará uma doce e tênue aproximação, enquanto começará a encarar seus medos e superar sua dor.

Acontece, porém, que Fausta, mais do que a dor e o medo metafísico, carrega dentro de si, de forma fecunda e física, uma coisa que a impede de esquecer o terror do qual tenta escapar todo o tempo. Em uma metáfora dolorida, assustadora e terrível, essa coisa que cresce dentro de Fausta representa seu medo mais intenso, uma proteção dolorosa e uma perene ferida, que Fausta trata, poda e preserva como uma raiz que arraiga seu medo. E quando ela implora que se tire de dentro dela sua dor e seu medo, temos em “A Teta Assustada”, uma das mais belas e cenas do filme, uma entrega e confiança conquistada pela dor e pelo tempo.

A atriz Magaly Solier, que interpreta Fausta, é a grande jóia do filme. Sua interpretação é de uma delicadeza áspera impressionante. A diretora e autora do roteiro, Claudia Llosa, conduz esta narrativa com equilíbrio, competência e tato. Sua história nos revela mazelas sociais, distinção de classes, crueldade e beleza. Como pano de fundo ao drama de Fausta encena-se a beleza da simplicidade de famílias e suas tradições casamenteiras, atreladas não apenas á pobreza, mas também às raízes culturais.

“A Teta Assustada” é um filme que extrai da dor, do medo e da privação, a beleza do recomeço, da libertação e da esperança. Constrói-se com poucas palavras, com belas imagens e com uma interpretação impecável. Uma história de muitos espinhos, mas que quando aparados deixam por fim prevalecer a fé na mudança e no futuro.
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Comparando



Reparem neste cartaz de filme e pense que tipo de filme é:



Agora reparem neste:


São, como obviamente se pode notar, o mesmo filme: “Munique”, de Steven Spielberg.

Notem em como cada um dos cartazes trabalha sua mensagem de forma diferente, dando ao filme duas conotações distintas. No primeiro, mais “explosivo” e vinculado aqui no Brasil quando do lançamento do filme, tem-se a ideia de uma aventura de ação, com explosões, homens de óculos escuros, pistola na mão. Lembra até o cartaz do filme “Missão Impossível 2”, como se pode ver abaixo.


No segundo cartaz a ideia já é outra. Parece ser um filme intimista sobre a tragédia, a derrota e a solidão. Uma ideia muito mais madura e muito mais próxima da verdade em relação à obra.

São jeitos diferentes de vender o peixe e, eventualmente, tapear o público desavisado, que sai de casa sem saber que filme vai ver e decide na fila do ingresso (algo que, francamente, não entendo). Mas também revela o tipo de “linguagem” que se precisa usar com cada tipo de público. O segundo cartaz jamais seria visto como um filme bom pelo público médio brasileiro, interessado em ação 10, inteligência 0. Já o primeiro, jamais interessaria a um público exigente sem paciência para filmes banais.

Sei lá, apenas achei que valia a pena pensar a respeito.
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sábado, janeiro 15, 2011

Munique


Munich
Steven Spielberg
EUA, Canadá, França, 2005

Ao final de “Munique” o que mais me chamou a atenção foi algo que vou chamar aqui de a “travessia do herói”. Lanço mão, em termos de comparação, do arquétipo do herói clássico. Mas aqui ele ganha outros contornos. No filme de Spielberg, esse herói atravessa seu destino julgando transformar o mundo, movido por seus valores e seus ideais de pátria, nacionalidade e justiça. Mas a verdade, quando chega à sua consciência, desmonta suas crenças parciais, revelando que o único que se transformou durante a jornada foi ele mesmo, enquanto todo o resto permaneceu igual.

Essa é a essência de “Munique” e da figura de seu “herói”: uma alegoria que problematiza o sentido de “verdade”, justiça e dever patriótico à partir de acontecimentos reais, revelando o que muitas vezes há por trás de políticas de contra-terrorismo, espionagem e segurança nacional.

Baseado em acontecimentos reais, o filme fala da reação do governo israelense após o trágico ato terrorista ocorrido nas Olimpíadas de Munique, em 1972: o seqüestro e assassinato de 11 integrantes da equipe olímpica de Israel pelo grupo terrorista Setembro Negro. Uma reação que não poderia ser mais bíblica, no sentido do Velho Testamento: 11 pessoas (olho por olho) ligadas direta ou indiretamente ao grupo Setembro Negro deveriam ser assassinadas como revide aos 11 israelenses mortos no atentado.

No filme, para executar a tarefa, o Mossad (Serviço Secreto de Israel) recruta Avner (Eric Bana) e mais três membros com “especialidades” diversas. Todos os membros são oficialmente "desligados" do Mossad, para que o governo possa negar qualquer envolvimento, no caso de serem pegos. Todos encaram suas tarefas com orgulho e determinação, sabendo que o fazem por um motivo nobre: a vingança contra o inimigo.

Avner, em especial, encarna esse orgulho e sacrifício com uma fé cega. Abre mão de sua família e encara sua missão como um dever maior. Filho de um reconhecido herói nacional, ele se vê diante da oportunidade única de realizar um ato patriótico, embora secreto e que nunca poderá ser revelado a ninguém. Avner acredita estar contribuindo de alguma forma para mudar (melhorar? limpar?) o mundo. Acredita, solenemente, em seu dever como israelense.

Com 164 minutos, o filme segue um tanto lento no seu primeiro terço de duração. A trama só engata quando entra na história a figura de Louis (Mathieu Amalric), um informante, membro de uma organização apolítica e sem ligação com qualquer grupo, Estado, ideologia ou crença. É esta organização que vende informações sobre os nomes da lista de Avner, os nomes dos que devem morrer. Melhora ainda mais quando Avner conhece pessoalmente a figura de Papa (Michael Lonsdale), pai de Louis e chefe da organização. Um homem que por ter informação valiosa como moeda de troca detém um grande poder.

A entrada desse personagem na trama acrescenta novas variáveis para o conflito no qual Avner está envolvido. E isso não diz respeito somente à questão do Oriente Médio. É à partir daí que Avner começa a enxergar melhor o mundo, livre das amarras ideológicas de seu governo (ou de qualquer outro governo) e passa a entender do que realmente ele faz parte: um grande negócio, um grande comércio, uma grande e lucrativa troca de mercadorias. Informações por vidas, vidas por informações, e muito dinheiro entre uma coisa e outra.

Avner percebe, através de Loius e de Papa, que o jogo em que está envolvido é menos o jogo patriótico, da ideologia ou da fé, e mais o jogo comercial, de compra e venda, de business, de lucro. Tem pouco haver com pátria, nação, identidade, vingança ou justiça. É tudo, simplesmente, negócio. E ele é só mais uma peça, no sentido literal, que serve para atender a interesses que em nada se ligam a seus ideais e àquilo pelo que ele luta, ou acredita lutar.

Apesar de tudo, Avner preserva seu sentido de dever e segue com sua demanda. Mas logo percebe, que sendo ele parte do jogo, também pode estar sendo comercializado, já que os que compram e os que vendem nesse mercado, trocam de lado facilmente, dependendo apenas de quem pagar mais.

É quando ele se conscientiza de que não tem nada de herói. Percebe que tudo que fez até então de nada serviu para seus antigos ideais e que as pessoas que morreram, de qualquer um dos lados, morreram por nada. Ou melhor, morreram porque no mercado valiam um tanto mais ou um tanto menos. Percebe, por fim, que ele mesmo pode ser uma mercadoria, pois no momento em que passou a fazer parte desse mercado, se tornou também uma moeda de troca, mais um nome a ser vendido.

Numa subversão do herói clássico, Avner se transforma dentro do processo em que se julgava transformador. Como numa fábula negra, passa a enxergar o mundo e a si mesmo como realmente são: sem grandes significados nobres e com muitos interesses sórdidos. Sabe que para cada um que matou outro assumiu seu lugar e que aquilo não teria fim. "Afinal, porque se cortam as unhas, se elas voltam a crescer?", pergunta-lhe certo personagem da trama.

No fim, Avner se torna um herói caído, desacreditado de si mesmo e daquilo pelo qual lutou. Teme por si e por sua família. Vê tudo cair por terra diante de seus olhos, que finalmente enxergam depois de estarem cegos por toda uma vida. Como todo herói nascido da guerra ou do ódio, um herói trágico, um herói patético.
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quinta-feira, janeiro 13, 2011

Otávio e as Letras




Otávio e as Letras 
Marcelo Masagão
Brasil, 2007

O filme de Marcelo Masagão, “Otávio e as Letras”, consegue, através da composição de personagens excêntricos, atingir uma rara beleza e propor um delicado enigma.

No filme, pequenas e grandes obsessões de personagens exóticos revelam olhares distintos e surpreendentes sobre a cidade e a solidão. Uma solidão que encontra nas tais obsessões um meio de expressão e poesia. E como enlace dessa poesia está a cidade, de muitas ruas e poucos caminhos, de multidões e ausência de pessoas, onde se cruzam, eventualmente, três personagens.

Arthur é um taxista que guarda no interior de seu táxi todos os caminhos da cidade, todas suas ruas. Tem por hábito fotografar a cidade em fotos onde não aparecem pessoas, fotos de uma cidade nua.

Clara é uma prostituta. Nas horas vagas fotografa as pessoas em sua intimidade. Através da janela de seu apartamento bisbilhota os prédios vizinhos e a vida cotidiana de seus moradores. Clara guarda com imagens e quadros uma relação muito particular, como se quisesse desconstruir o real pela fragmentação do tempo capturado.

Mas é Otávio, com sua incansável obsessão e sua articulada solidão, quem mais transcende a cidade e seu vazio improvável. Realiza-se nesse personagem uma quase surreal personificação urbana, de loucura, de solidão, de desajuste.

Otávio passa os dias pelas ruas de São Paulo recolhendo revistas, jornais, panfletos e todo tipo de papel impresso. À noite, em seu apartamento, se ocupa minuciosamente de riscar, com uma caneta bic, todas as palavras impressas. É com esse material de “anti-palavra” que ele confecciona pequenos rolos de papel amarrados com barbante que vai deixando pela cidade: em bares, bancos de praça, caixas eletrônicos, bancas de jornal.

Com esses três personagens, Masagão compõe um quadro de belíssima solidão, onde as palavras e as pessoas são subtraídas, riscadas, numa articulada alegoria da cidade e de seus personagens mais genuínos. A alegoria do individuo, que é por excelência um universo inteiro de manias, esquisitices, particularidades estranhas; e desse indivíduo na cidade, dentro da qual se anula, desaparece, ausenta-se de sua individualidade.

Para pontuar suas abstrações poéticas, repletas de sentidos subterrâneos, “Otávio e as Letras” é permeado por uma trilha sonora impecável, que conduz a narrativa com ritmo preciso. Some-se a isso uma interpretação primaz de Donizete Mazonas como Otávio e as imagens da cidade de São Paulo, vista sob uma perspectiva de exceção, de vazio incomum.

“Otávio e as Letras” consegue com pouquíssimas palavras descrever e representar a metrópole e sua solidão opressiva. Porém, sem o ranço de uma tristeza melancólica e pesada, mas com uma leveza apaixonante, dizendo muitas coisas sem precisar dizer nada. Um filme raro, de sentimento raro e rara beleza.
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quarta-feira, janeiro 12, 2011

O Lenhador



The Woodsman
Nicole Kassell
EUA, 2004

Há dois diálogos em “O Lenhador” que funcionam como um claro dimensionamento de seu protagonista, ao mesmo tempo que simboliza o grande abismo no qual ele está afundado e do qual tenta sair. Num primeiro momento, ele pergunta, com uma sinceridade intensa: "Um dia serei normal?". Mais adiante ele afirma – e ao fazer essa afirmação, sabemos que, ele embora queira muito acreditar no que afirma, tem no seu íntimo uma duvida atroz: ”Eu não sou um monstro".

Colocar em pauta (e “indefinir”) a linha que separa o monstro do humano é a grande coragem do filme. Porque ele toca em um tema delicado, polêmico e inflamável e o faz destituído de qualquer maniqueísmo.

Walter (Kevin Bacon) é um ex-presidiário em condicional. Ao sair da prisão tenta recompor sua vida. Consegue emprego numa madeireira, consegue um lugar para morar e tenta reatar os laços com sua irmã. Mas Walter carrega uma mancha, uma maldição da qual tenta se livrar, e cuja sombra o persegue ininterruptamente: sua condenação foi por pedofilia. Por mais de uma vez Walter molestou crianças.

Kevin Bacon se mostra muito competente ao interpretar o homem atormentado, consciente de sua degeneração, conhecedor de sua condição doentia e desejoso de esquecer o passado e seguir em frente. Walter é um homem franco consigo mesmo. Admite ter um grave desvio comportamental e busca ajuda para superar esse mal. Sua maior humanização é o modo como luta contra seus instintos e como busca sinceramente se reaproximar de sua irmã.

Essa reaproximação é mais do que dolorosa, pois ele tem uma sobrinha de 12 anos, fator que problematiza sua condição e sua relação com a irmã e sua família.

Mas além dessa difícil e delicada reaproximação, Walter terá de lidar com o espelho de si mesmo e com a tentação diária. Isso porque a casa onde ele passa a morar fica em frente a uma escola primária. Essa situação cria uma perturbação permanente no expectador, pois o olhar que Walter lança pela janela a cada turno da escola não esclarece o íntimo de seus pensamentos.

Agrava-se esse quadro quando Walter nota que nas redondezas há um pedófilo, rondando a escola e assediando as crianças. É através desse elemento que o personagem de Kevin Bacon irá se deparar com um reflexo de si mesmo e ao encarar-se no reflexo verá o tamanho de sua monstruosidade e o quão repulsiva ela pode ser.

A diretora Nicole Kassell trabalha de forma corajosa na construção desse drama que humaniza a figura do monstro. Ao despir o horror de todo maniqueísmo fácil, o filme nos coloca frente a um contraponto que muitas vezes é mais cômodo esquecer ou fingir que não existe: o de que por trás do mal existe o ser humano e é sempre mais fácil “coisificá-lo” como monstro do que vê-lo com a complexidade humana. Não se trata de humanizar o mal, mas de entender que todo o mal que há no mundo é, essencialmente, humano.

A cena chave de toda ambigüidade que habita o personagem de Bacon ocorre num parque deserto, num diálogo tenso entre ele e uma garotinha que observa pássaros. A cena se desenvolve de forma perturbadora e com uma revelação desconcertante.

Se essa cena não resolve os conflitos de Walter, serve como exemplificação do quão complexo pode ser nosso sentimento diante do personagem apresentado. Nossa expectativa para que ele deslize e se entregue a seu desvio representa nosso desejo de justificar nosso ódio, justificar nossa impossibilidade de perdoá-lo. Ao mesmo tempo que desejamos que nada aconteça, como uma fé mínima que preservamos lá no fundo, querendo acreditar na regeneração do ser humano.

No fim, para Walter, resta seguir com sua vida, tentando conviver com o inferno dentro de si. Poderá até encontrar afeto, carinho e algum perdão, mas nunca o esquecimento.

“O Lenhador” é um filme desconfortável, porque nos faz humanos, quando queremos ser carrascos. Serve como exemplo da complexidade da vida, distante de simplificações, reducionismos confortáveis, cômodos e desinteligentes. É um filme que nos arranca de uma posição passiva e nos coloca frente à perturbação imensa do ser humano.

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terça-feira, janeiro 11, 2011

Cobrador, In God We Trust



Cobrador, In God We Trust
Paul Leduc
México/Espanha/Brasil/
Argentina/Reino Unido/França, 2006

A idéia de levar o universo e os personagens do escritor Rubem Fonseca para o cinema deve parecer tentador para qualquer cineasta que conheça sua obra. Mais ainda pelo fato notório de que há, nas narrativas de Rubem Fonseca, um diálogo permanente com o cinema.

Paul Leduc, cineasta mexicano, não resistiu e realizou “O Cobrador, In God We Trust”, um filme que se inspira livremente em passagens e personagens dos livros de Rubem Fonseca. O resultado disso é uma colagem superficial de tipos, amarrados por uma narrativa frouxa, que resvala no universo “fonsequiano”, mas termina por passar ao largo de sua real substância.

Em um filme de poucos diálogos, Leduc subtrai o elemento chave da força da obra de Rubem Fonseca, que é o diálogo e o fluxo de pensamento. São esses elementos que constroem os personagens, que os situa dentro de sua loucura ou visão da realidade, umas vezes distorcida, outras vezes tão agudamente real que chega a cortar.

O que sobra, portanto, - e disso o filme se aproveita sem temor – é a violência, o revide imediato. Contudo, da forma como esta violência é executada e exposta, soa gratuita, vazia, muito longe de uma reflexão de mundo, de urbanidade, de miséria contemporânea e de desestruturação das instituições e da vergonha.

As imagens perdem força com a ausência de palavras. Sendo a linguagem cinematográfica pautada pela imagem, que deve bastar-se por si só, neste caso o diretor não demonstra qualquer habilidade em construir um efeito capaz de causar impacto ou reflexão apenas com elas.

O que fica são fragmentos mal cadenciados e desamarrados, explicitando uma tentativa de alcançar a estética da violência urbana contida nos tipos de Fonseca. Se estão lá os loucos, os pervertidos, os desdentados e os marginais, sua razão dentro do filme se dispersa por uma total falta de substância. Fica uma monotonia, um vazio e uma violência que não representa a riqueza da obra que a inspirou.
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segunda-feira, janeiro 10, 2011

Incontrolável



Unstoppable
Tony Scott
 EUA, 2010

O novo filme de Tony Scott funciona como tensão de uma real possibilidade. Além disso, parece resgatar o bom e velho filme-catástrofe, um subgênero hollywoodiano, que vai e volta de tempos em tempos. Isso porque o cinema, algumas vezes, reflete em suas produções temores do subconsciente coletivo de uma época. Filmes como “Inferno na Torre”, de 1974, e “O Dia Depois de Amanhã”, de 2004, são clássicos exemplos, cada um atendendo a “demandas” inconscientes de suas respectivas épocas.

Mas “Incontrolável” não se enquadra em uma suposta demanda, não tem essa pretensão e muito menos essa grandeza. O resgate a que me refiro como “bom e velho” é de um filme-catástrofe físico, terreno e plausível. Essa catástrofe independe de intempéries climáticas, invasões alienígenas, ou absurdos improváveis da natureza. Não por acaso é inspirado em um acontecimento real. Dessa forma, sendo uma possibilidade mundana, trabalha melhor nosso medo físico e menos nossos medos inconscientes.

Um trem com algumas dezenas de vagões de carga, alguns desses vagões com material tóxico, correndo a toda velocidade, sem ninguém no comando e passando por áreas povoadas. São esses os elementos que compõem a tensão constante de “Incontrolável”.

Na elaboração da iminência do desastre, Tony Scott trabalha com a sucessão de erros e personifica de forma inclemente a responsabilidade pelo desleixo. Deixa de lado qualquer pudor e constrói a cena com um tom patético, atribuindo a um funcionário relapso e obeso o crédito pelos sucessivos erros de procedimento. Pouco antes dos créditos finais, o filme dará o golpe final no funcionário, quando dirá em que ele trabalharia atualmente, após os desfechos dos eventos.

O que essa elaboração da crise, resultado de falha humana evitável, cria, é a sensação crescente do inevitável desastre. Nisso, o filme é bem trabalhado, seguindo a cartilha do “disaster movie”, mostrando passo a passo a sucessão de eventos que culminarão com a tragédia. É uma forma eficiente de envolver o público, de inserir a expectativa aflitiva das conseqüências devastadoras.

Também há o modo como o diretor e sua câmera compõem a imagem do trem. Pelos recursos aplicados, Scott transforma a composição em um ameaçador - e aparentemente imbatível - monstro sem controle. Nesse sentido, “Incontrolável” preserva o espírito do subgênero a que se propõe, mas nas mãos de Tony Scott, absorve também os cacoetes do diretor.

Conhecido por utilizar em seus filmes uma edição ágil, dialogando com a estética da publicidade e do vídeo-clipe, Tony Scott fez relativo sucesso com filmes como “Maré Vermelha”, “Inimigo do Estado” e “Jogo de Espiões”. Mas as virtudes dessa estética, capaz de ampliar e sustentar a tensão, mantendo a narrativa em constante frenesi, se tornam excessivas em “Incontrolável”. Esse excesso causa, depois de algum tempo, um cansaço visual, uma repetição que tem como conseqüência o enfraquecimento do efeito desejado.

Atenua esse enfraquecimento da tensão a presença do sempre ótimo Denzel Washington, que interpreta um experiente funcionário da ferrovia que tentará parar o trem. Denzel, mesmo quando não está no seu melhor, consegue emanar seu carisma, e sempre segura bem seus papeis. Mesmo seu parceiro na história, o Chris Pine, que faz o papel do novato em seu primeiro dia de trabalho, apesar de não alcançar o patamar de Washington, consegue não fazer feio.

Na soma de suas qualidades e defeitos, e dentro de uma expectativa de entretenimento, “Incontrolável” se mostra um bom programa. Ainda que incorra em falhas e repetições, consegue de todo modo manter o expectador tenso, temendo o grande desastre. A câmera de Scott potencializa o perigo ao dimensionar o trem como algo realmente selvagem, ameaçador, gigante, feroz. Esse é o grande mérito do filme, que se insere, justamente por isso, na boa e velha tradição do filme catástrofe, cujo sentido é dar ao cotidiano uma súbita dimensão de perigo e ameaça. Nesse sentido, o filme cumpre seu propósito e se no final incorre num certo esvaziamento, consegue mesmo assim ter sido uma boa experiência de tensão.
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