Vincere

Vincere

Marco Bellocchio

Itália, França, 2009

“Vincere” conta em seu início com uma estrutura narrativa quase não linear. As idas e vindas no tempo, a relação de Ida Dalser com um jovem líder do partido socialista, criam um estranhamento, uma desconexão que torna a realidade quase discutível. À medida que a narrativa toma rumos cronológicos, o tempo assenta-se. Mas o estranhamento permanece.

Agora não é a ruptura da ordem temporal que suspende o senso de realismo, mas sim o distanciamento gradual de Ida e seu amante. Ele galga o poder e chega à frente da Itália sob o título de Duce. À Ida resta a luta pelo reconhecimento de si e de seu filho, que leva o nome do pai. Segundo ela, Benito Mussolini.

Essa estrutura narrativa é fundamental para que “Vincere” ganhe ares não apenas de drama histórico e biográfico, mas, principalmente, que cresça na tela suas duas grandes qualidades: o operístico grandiloquente e sua força monumental; ambos capazes de mobilizar sentimentos imensos, ferozes e esmagadores. Para uma história como a de Ida Dalser, como a da Itália facista, como a de um vulto como Mussolini, nada menos seria aceitável.

O filme narra a vida dessa mulher, entregue a uma paixão sem freios por um homem de convicções nacionalistas sólidas e veementes, capaz de uma liderança assombrosa. O jovem Mussolini, numa interpretação soberba de Filippo Timi, é o contestador polêmico e audaz. Entre a luta política e os protestos violentos, conhece Ida, uma amante lasciva e intensa, cujo desejo a paixão se equivalem às convicções de seu homem.

Com o andamento político na Itália pré-Segunda Guerra e com o nascimento de um filho dessa relação, cada vez mais a figura de Mussolini se afasta da realidade de Ida, passando de uma figura física para uma figura midiática. Um afastamento que acentua a obsessão de Ida em ser reconhecida como sua esposa e como mãe de seu legítimo herdeiro.  Essa situação cria um efeito de dúvida. Pois ainda que se tenha observado a relação de Ida com o jovem Benito, a forma como o filme constrói essa relação em seu andamento fragmentário - de silêncio e sexo - enfraquece sua base realista, deixando a fronteira da realidade tênue.

Agravando essa impressão, está o comportamento de Ida, que em momento algum se mostra razoável, sempre disposta à explosão, a uma atitude impensada e inconsequente de total entrega. Essa atitude insinua um desequilíbrio emocional que coloca em questão sua sanidade e a veracidade total de seu romance com o jovem Mussolini.

Primando sempre pelo tom grandioso e construindo uma força avassaladora em suas cenas e na interpretação dos atores, “Vincere” desenvolve a dúvida e flerta com a paranoia. Contudo, quando o filme nos revela o suposto bastardo, já adulto, nos atinge com um golpe seco, atordoante.

Mesmo na dúvida, é impossível não se sensibilizar com a via crucis de Ida. A belíssima atriz Giovanna Mezzogiorno é impecável na sua potência desesperada, na sua obstinação e na recusa absoluta a qualquer resignação. Na verdade, tanto Giovanna quanto Filippo entregam-se a seus papéis de uma forma arrebatadora.

É dessa entrega que emana grande parte da força do filme. Ida é inconsumível, a gana visceral alimentada pela paixão por seu homem e depois pelo reconhecimento de seu filho. Benito é esse totem imponente, essa potência que consome, que direciona olhares, que hipnotiza e seduz, o líder resoluto e veemente.

Marco Bellocchio realiza com seu filme uma das grandes obras do cinema. Faz um resgate histórico de uma Itália fervorosa e contrapõe esse fervor na íntima luta e paixão de Ida Dalser. Um filme capaz de despertar em nós sentimentos intensos e grandiosos como os de seus personagens. Capaz de nos causar a mesma exaltação de um discurso de Mussolini ou a mesma dor do desespero da vida de Ida Dalser. Força, paixão e tragédia em uma Itália sem precedentes.

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Assista ao trailer de Vincere

Primeiro Caderno Especial

Está no ar o primeiro caderno especial do Eu, Cinema. Trata-se de um exercício editorial de jornalismo informativo e opinativo. Neste primeiro caderno, a propósito da mostra "David Perlov: Epifanias do Cotidiano",  um panorama da obra e da vida do diretor.

Cadernos Especiais Eu, Cinema, é uma experiência e um tateio rumo a um projeto mais estruturado de divulgação de mostras, festivais e eventos especiais de cinema. Com certeza, precisa de melhoras, mas é um bom início. Conto com sua opinião crítica, caro leitor, para fazê-lo melhor a cada edição. Leia e comente. Sua opinião é muito importante.

Clique aqui para ler.

Política do Autor

  

Aproveitando a Semana da Francofonia e o ciclo de filmes da Galeria Olido, um pouco mais sobre a "Nova Onda".

A Nouvelle Vague é talvez o movimento que mais influenciou o cinema no mundo todo. Seus reflexos e sua influência perduram até os dias atuais, sendo seu maior e mais consistente legado aquilo que ficou conhecido como “política do autor”.

Tratava-se, então, da valorização de obras cujo estilo do diretor fosse visível e preponderante sobre o filme. Que através de recursos estilísticos ou estéticos o diretor conseguisse expressar sua visão de mundo e de cinema, tal qual uma assinatura. Foi dentro dessa visão, por exemplo, que os jovens críticos da revista elevaram Alfred Hitchcock à condição de mestre. Até então, o diretor britânico, sempre a serviço dos estúdios, era considerado um realizador menor de filmes comerciais.

Sob essa perspectiva, transforma-se substancialmente o modo de ver o cinema, bem como a escala de valores críticos. A gestação desse novo olhar é resultado direto de alguns fatores particulares à uma nova geração de críticos de cinema, que mais tarde se tornariam realizadores, deixando a escrita teórica e partindo para a realização efetiva.

Essa geração surge e ganha consciência crítica graças à gestão de Henri Langlois à frente da Cinemateca Francesa. É o resgate que Langlois faz de uma cinematografia histórica, sua preservação e exibição, que desperta a cinefilia naqueles jovens “ratos de cinemateca”. Essa cinefilia e consciência crítica termina por desembocar na mítica revista Cahiers du Cinema (Cadernos de Cinema), na qual os jovens críticos passam a escrever.

Sob a orientação de outra figura mítica na história do cinema, o crítico André Banzin, forma-se o que ficou conhecido como núcleo duro da Nouvelle Vague, composto por François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer e Jacques Rivette. Todos eles escreveram críticas para os Cahiers du Cinema e, posteriormente, se tornaram diretores, pondo em prática aquilo que defendiam em suas críticas.

Esses jovens, ousados e atrevidos, decalcaram suas visões de cinema nas obras que realizaram, da forma mais autoral possível. Foram sempre fiéis às suas convicções estéticas e temáticas pessoais o que torna a obra de cada um deles diferente e particular, a despeito de terem em comum alguns princípios básicos do movimento que fundaram.

Desde “Nas Garras do Vício”, de Chabrol, “Os Incompreendidos”, de Truffaut, ou “Acossado”, de Godard - todos obras-faróis do início da Nouvelle Vague -, nunca mais se olhou para o cinema com os mesmos olhos.

Ainda hoje é pertinente e acesa a discussão sobre autoria e existe até uma divisão, sempre discutível e polêmica, do que seja, nos dias de atuais, um filme de autor e um filme meramente comercial.

Permanece na cinefilia atual, a tendência de seguir a trilha dos jovens críticos e desprezar tudo que não seja considerado de autor. Mas é preciso atenção e cuidado para não se cometer injustiças e incorrer em precipitações.

Afinal, é preciso sempre lembrar que mesmo aqueles jovens gênios, que reconfiguraram o modo de ver e fazer cinema em todo o mundo, cometeram seus pecados. Um exemplo disso foi terem, em seu tempo, desprezado a obra de Marcel Carné e todo o realismo poético do cinema francês.

Por considerar sua estética atrelada a um tipo de cinema ultrapassado, convencional e superficial, simplesmente descartaram grandes obras e grandes diretores. Como Carné, que por muito tempo permaneceu no limbo da crítica. Um resgate de seus filmes, promovido tempos depois, mostrou que havia ali mais que cinema literário, havia um grande diretor e uma grande obra. Mas isso é assunto para outra ocasião.

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Diário 1973-1983

Diary 1973-1983

David Perlov

Israel, 1983

No campo das experimentações cinematográficas, muito já se produziu em autobiografias filmadas. Nenhuma, contudo, com a consistência e reflexão da obra de David Perlov. Em “Diário 1973 – 1983”, sua obra máxima, o diretor afirma logo no início: “O cinema profissional não me interessa mais”. Iniciava-se ali uma jornada, um recomeço a partir do meio. Ao encerrá-la, 10 anos depois, Perlov estaria reconfigurando toda a estrutura do cinema documentário.

Se na literatura o gênero da autobiografia sempre foi algo simples de entender e construir - deixando de lado, claro, questões sobre ego, verdade e parcialidade -, no cinema o gênero é, por excelência, estruturalmente problemático. Mais do que a subjetivação ou objetivação da lente de uma câmera, os efeitos de real podem ser atenuados ou intensificados na edição. Manipulados, para usar o bom português.

Claro que na literatura também existe tal recurso. Mas quando ele se aplica a questões imagéticas, sabemos, desde as experiências de Kulechov, o quanto seu efeito pode ser sugestionante.  A realidade, nesse caso, se subverte, se modifica e nos ilude. Perlov – filho de um ilusionista - talvez não fuja desse poder da edição. Mas ao invés de usá-lo como ilusão, prefere sintetizar sua sensibilidade poética, sua visão de cinema e sua busca pela memória do presente. Renega, portanto, desde o início, qualquer artificialismo, qualquer truque, apesar de gostar deles, admite.

Ruptura

“Diário 1973 – 1783” é o ponto de partida de uma ruptura. De uma busca por algo diferente, que o próprio Perlov não sabe o que é. Algo que se pretende construir com o tempo, experimentando limites, de câmera em punho, através da janela de um apartamento ou voltando-se para dentro do próprio apartamento. Inaugura ali o enquadramento da vida íntima, mas logo a inserirá no contexto da vida política do país. Em seu tatear por uma forma de cinema que intui, mas não planeja, descobre rápido o quanto o íntimo pode dizer sobre o público.

O experimento, que se torna projeto, que se torna obra-prima. Frustrado com a frequente recusa de seus projetos de cinema por parte do governo israelense, Perlov compra uma câmera. Gesto mínimo para um diretor de filmes. No início de “Diário 1973-1983”, suas primeiras palavras encerram com precisão tudo que se precisa saber sobre o filme. “Maio de 1973. Eu compro uma câmera 16 mm. Eu começo a filmar por mim mesmo e para mim mesmo. O cinema profissional não me interessa mais. Eu filmo dia após dia à procura de alguma coisa. Eu procuro, antes de tudo, o anonimato. É preciso tempo para aprender a fazê-lo.”

Dez anos depois, quando finaliza o projeto, talvez ainda esteja aprendendo. Sua hesitação diminui, mas nunca termina. Seu filme tem 6 capítulos e um total de cinco horas e meia. O capítulo 1 engloba 5 anos, o capítulo 6 três meses. O tempo se distende ao longo de “Diário 1973-1983”, ganha conotações de memória, mas sem o ranço da melancolia. Perlov resgata a si mesmo do presente, a memória não é uma corrente que o aprisiona, é apenas mais uma janela através da qual observa. Há, claro, sentimento. Mas o sentimento transporta reflexão, entendimento e pacificação.

Enquadramentos

Todo enquadramento é uma janela, um recorte. Perlov busca refletir sobre isso filmando outras janelas, outros recortes. É a realidade do possível, dentro da subtração natural que implica todo enquadramento. Uma realidade própria, íntima, e por isso mesmo muito mais verdadeira e profunda. E ela está na janela de um apartamento, na janela de um trem que o leve a Paris ou Belo Horizonte, na janela de uma TV ligada. As verdades e memórias de Perlov perpassam seu cotidiano íntimo, o cotidiano casual da rua no anonimato dos passantes, a memória cotidiana que faz Paris-Belo Horizonte numa viagem de trem ou no factual noticioso da vida do país na TV.

“Diário 1973-1983” constrói essa realidade sem pretensões programáticas, ideológicas ou estéticas pré-concebidas. Sua estética primeira é a vida, as pessoas, o presente. Rejeita com veemência o cinema de conformação de Israel. Ressalta que não quer filmar ideias, quer filmar pessoas.

Nesse propósito e afinco, não deixa nunca de dar a dimensão histórica de seu filme e de seu tempo. Desde a Guerra do Yom Kippur, que eclode no início do primeiro capítulo, até a guerra com a Líbia, a dimensão política nunca diminui. Mas Perlov não a abstrai ou dilui dentro de um macro universo de acontecimentos nacionais. Ela a humaniza, ele a personifica no rosto do manifestante da rua. Reintera sua concepção de cinema e vida ao filmar a TV que filma a guerra. Diz que é a primeira vez que os pais podem ver seus filhos na guerra. Agora há os rostos dos soldados no campo de batalho, transmitidos ao vivo, diretamente para seus pais que os veem em casa.

Dez Anos

Dez anos de imagens condensadas em cinco horas e meia. O que poderia facilmente enveredar pela monotonia, redundância ou irrelevância, se torna um monumento poético, crítico e de uma substância gigantesca. Em tudo, o que mais salta aos olhos e ao sentimento é a sensibilidade de Perlov, sua capacidade de capturar o que a vida tem de dignificante na simplicidade e o que tem de fundamental no registro histórico. Seu paralelo público/privado se desconstrói e se cruza, se engalfinha com a vida e com sua verdade de beleza, tristeza, saudade, dor, revolta, indignação, esperança, crescimento e memória. Nunca é piegas, nunca é dissimulada. É vida, o tempo todo.

Passar pelas mais de cinco horas de “Diário 1973-1983” não é uma simples nem sequer cansativa travessia. É adentrar na experiência da memória e do afetivo. É transpor-se para além de um paradigma autobiográfico e encontrar uma nova forma e uma nova realidade. Não se trata de simples revolução, mas uma nova percepção. Uma janela aberta, pela qual olhamos para descobrir outras janelas. Janelas que nos levam a recortes do real, capazes de afetar nossa compreensão e nosso sentimento do mundo e da vida. 

Nada menos que gênio, cabe a David Perlov. Nada menos que obra-prima, cabe a “Diário 1973-1983”.

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Assista os primeiros minutos de Diário 1973-1983

Abertura da Mostra David Perlov

Maior nome do documentário israelense tem retrospectiva e catálogo lançados em São Paulo

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Com exibição do curta-metragem “Em Jerusalém”, de 1963, considerado o marco inicial do documentário israelense moderno, foi aberta ontem (17), em São Paulo, a mostra David Perlov: Epifanias do Cotidiano. É a primeira vez que uma retrospectiva abrangente da obra do diretor é exibida no país. Na ocasião, também foi lançado o catálogo da mostra, que reúne artigos, ensaios e entrevistas sobre David Perlov.

O evento ocorreu no Centro da Cultura Judaica e contou com a presença de Mira Perlov, viúva do diretor e produtora de grande parte de sua obra. Além de Ilana Feldman, curadora da mostra, estiveram também presentes representantes do consulado de Israel e diversas personalidades ligadas ao audiovisual.

Nascido em 1930, no Rio de Janeiro, e criado entre São Paulo e Belo Horizonte, David Perlov radicou-se em Israel em 1958. Sua obra inaugura e desdobra o moderno cinema israelense, com destaque para o filme “Diário 1973 - 1983”, uma das experiências mais significativas do documentário.

A retrospectiva segue até o dia 30 na Cinemateca Brasileira e no Cinusp. Mais informações: http://www.cinemateca.com.br

Discurso Causa Desconforto em Abertura de Mostra

Presidente da Sociedade Amigos da Cinemateca causa constrangimento ao chamar Cinusp de "irmão menor".

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Alfinetadas marcaram os discursos de agradecimento de Maria Dora Mourão, Presidente da Sociedade Amigos da Cinemateca, e Esther Hamburger, Diretora do Cinusp, durante abertura da mostra David Perlov: Epifanias do Cotidiano, no Centro da Cultura Judaica, na última quinta-feira, 17.

Maria Dora Mourão, ao salientar a longa parceria da Cinemateca Brasileira com o Cinusp, disse que as instituições eram como irmãs, sendo o Cinusp “um irmão menor”. A frase causou desconforto e foi rebatida por Esther Hamburger no final de seu discurso. Ela lembrou que, embora a estrutura do Cinusp seja pequena, a entidade que ele representa e na qual está inserido é bastante grande.

Após os discursos – e antes do início da exibição do filme “Em Jerusalém”, que abriria a mostra -, Maria Dora Mourão se retirou da sala.

Filmes em Francês Invadem São Paulo

Cidade exibe três ciclos de filmes franceses e um de cinema afro-francófono a partir dessa semana.

Como parte das atividades da Semana da Francofonia 2011 – evento que busca a divulgação da cultura francófona através de ações culturais -, a Cinemateca Brasileira, o Centro Cultural São Paulo e a Galeria Olido exibirão três diferentes ciclos de filmes franceses. Na programação das mostras, um diversificado painel da produção francesa, desde clássicos até obras contemporâneas. Para completar, o Centro Cultural da Juventude exibe uma mostra de filmes produzidos na chamada África francófona, países africanos onde o francês é a língua oficial ou uma das mais faladas.

Na Galeria Olido, o ciclo de filmes terá como tema “Claude Chabrol e Outros Autores da Nouvelle Vague”. Um apanhado não apenas de obras de formação e consolidação da nouvelle vague, como também de filmes que refletem o desdobramento e a influência desse movimento. Na programação estão títulos como os clássicos “Hiroshima, Meu Amor”, de Alain Resnais, e “Uma Mulher é Uma Mulher”, de Jean-Luc Godard. E também filmes mais recentes como “A Dama de Honra”, de Claude Chabrol, lançado em 2004. De 17 a 31 de março. Ingressos a R$ 1,00.

Clássicos do Cinema Francês é o título do ciclo que a Cinemateca Brasileira vem exibindo desde o dia 11 até o dia 27. A programação ressalta algumas das principais obras do cinema francês. Entre os títulos exibidos, alguns destaques são “Ascensor para o Cadafalso”, de Louis Malle, uma das referências do filme noir, com trilha de Miles Davis; “Pickpocket – O Batedor de Carteira”, de Robert Bresson, considerado um dos mais importantes filmes da história; e “Meu Tio”, de Jacques Tati, uma comédia sobre as complicações da vida moderna. Ingressos de R$ 8,00 a R$ 4,00 (Meia).

A produção contemporânea francesa é o tema da mostra que o Centro Cultural São Paulo exibe. Filmes de sucesso como “O Fabuloso Destino de Amélie Poulain”, de Jean-PierreJeunet, e “Medos Privados em Lugares Públicos”, de Alain Resnais, estão na programação, que vai de 17 a 31 de março. Ingressos a R$ 1,00.

“Baara”, de Souleymane Cissé e “Um Homem que Grita”, de Mahamat-Saleh Haroun, são alguns dos destaques da programação de filmes afro-francófonos que o Centro Cultural da Juventude exibe de 17 a 29 de março. Uma ótima oportunidade para se conhecer um pouco da cinematografia africana e tomar contato com a cultura, os dilemas e as questões desse povo. A entrada é franca. Os ingressos devem ser retirados com uma hora de antecedência.

Para mais informações acesse:

Galeria Olido: http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/cultura/galeria_olido/ 

Cinemateca Brasileira: http://www.cinemateca.com.br/

Centro Cultural São Paulo: http://www.centrocultural.sp.gov.br/programacao_cinema.asp

Centro Cultural da Juventude: http://escuta.estudiolivre.org/2011/02/04/mostra-de-filmes-africa-francofona/

David Perlov: Epifanias do Cotidiano

MOSTRA DAVID PERLOV TRÁS OBRA INÉDITA NO PAÍS

Cinemateca realiza mostra do maior nome do documentário israelense.

Acontece na Cinemateca Brasileira, de 18 a 30 de março, a mostra David Perlov: Epifanias do Cotidiano. Com curadoria da pesquisadora Ilana Feldman, o ciclo de filmes e debates resgata uma das obras mais importantes do cinema de documentário.

Na programação da mostra estarão os principais filmes de Perlov. Produções como “Tia Chinesa e os Outros”, de 1957, primeiro filme do cineasta e “Em Jerusalém”, curta-metragem de 1963, considerado um marco do documentário israelense e que revolucionou o gênero.

Também será exibido o filme “Diário 1973 – 1983”, finalizado em 1983. O documentário, em forma de diário, é dividido em seis capítulos de 55 minutos e trás imagens captadas ao longo de 10 anos. O filme retrata a intimidade da família Perlov e os principais acontecimentos da vida de Israel sob a perspectiva do cotidiano.

“Diário 1973 – 1983” é resultado da ruptura que o diretor promove por si só com o cinema profissional, como ele mesmo diz no início do Capítulo 1: “Maio de 1973, eu comprei uma câmera. Começo a filmar por mim mesmo. O cinema profissional não mais me atrai.”

Além de outros filmes do diretor presentes na programação, a mostra promove também uma série de debates sobre sua obra. Destaque para a presença de Mira Perlov, viúva do cineasta, que participará de um dos debates. Também será ministrada uma oficina de três dias com o professor Reuven Hecker, diretor do curso de cinema e televisão da Universidade de Tel Aviv, além de fotógrafo e produtor da série de documentários “Diário revisitado”. A oficina acontece entre 23 e 25 de março.

Serviço:

David Perlov – Epifanias do Cotidiano

Data: de 18 a 30/3

Preço: R$ 8,00 ou R$ 4,00 (meia-entrada)

Tel.: : (11) 3512-6111

Mais informações: http://www.cinemateca.com.br/

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Se Nada Mais Der Certo

Se Nada Mais Der Certo

José Eduardo Belmonte

Brasil, 2008

“Se Nada Mais Der Certo” é um filme sobre amizade e acuo. Seus personagens, acuados pela vida, aproximam-se com a relação que une os que buscam uma saída, mas que só encontram o abismo. É a falta de trabalho, a falta de dinheiro, a vida de merda, o mundo cão. Em meio à sordidez que os cerca, encontram na amizade algo menos corrosivo e ao mesmo tempo muito mais perigoso.

Leo (Cauã Reymond) é um jornalista desempregado. Vive com a namorada, usuária de drogas e bipolar. As contas atrasadas se acumulam, a empregada, que não recebe há meses, permanece apenas por não ter para onde ir.

Marcin (Caroline Abras) é uma homossexual masculinizada, pequena traficante da noite do Baixo Augusta. Oprimida pelo travesti Sybelle (Milhem Cortaz), vê-se, de repente, impedida de trabalhar e atender seus clientes.

Wilson (João Miguel) é um taxista que trabalha a noite em um táxi alugado. Não consegue fazer na noite o valor do aluguel e sofre a dura cobrança pelo uso do veículo.

Os três se conhecem pelo acaso da noite paulistana. Surge então uma amizade de desconsolo, um companheirismo de empatia, uma ajuda mútua que forja um alívio para suas vidas sufocadas. Ao compartilharem o fosso e não se conformarem com a vida madrasta que levam, tornam-se iguais e nasce disso um senso de pertencimento que não sentiam antes. Escolados na noite, que, como enfatiza um personagem “te engole se você para”, fazem contatos e passam a aplicar golpes em busca de dinheiro.

Na primeira metade do filme somos arrastados para o universo desses personagens. Um mundo sem muito espaço para respirar, sem muitas alternativas para viver. Na segunda parte, o desenfreado desejo de melhorar de vida, de sair do buraco, de encontrar um meio. Nesse desejo, conhecerão os caminhos do dinheiro fácil, da contravenção, do golpe, do crime planejado. Numa escalada em que as facilidades do dinheiro torpe seduz a todos, conhecerão a ganância e suas consequências.

A motivação-chave de toda essa ação entre amigos se dá através de uma reflexão de Leo. Ele reflete que quando o pobre rouba o rico é para ter o que não tem. Mas ele não entende porque o rico rouba o pobre se ele já tem tudo que precisa. Arremata dizendo que somos educados para não roubar, mas ninguém é educado para não ser roubado.

É através desse raciocínio simplificador que se justificam as ações dos personagens, em especial a última e mais ousada. Um raciocínio cuja lógica falha reflete um sentimento facilmente identificável em qualquer cidadão indignado, de fácil empatia e aceitação. Espelha, acima de tudo, uma indignação social, premente no seio de nossa realidade ética e moral.

Mas Belmonte não se apoia exclusivamente nessa frágil, embora articulada e contundente, reflexão para motivar seus personagens. Não se trata apenas de indignação e reação à injustiça. Trata-se de vivenciá-la na carne através de suas vidas, trata-se de encontrar meios, saídas, de sentir que a vida os acua e a urgência em sair da lama os empurra. Trabalhado dessa forma, o filme ganha em intensidade, em densidade, e se torna um drama real, com personagens ásperos, forjados pela noite e pela vida.

Na construção de sua fábula amarga, Belmonte se utiliza de uma montagem entrecortada e ágil, em alguns momentos, cadenciada em outros. Essa montagem funciona perfeitamente para delinear a vida dos personagens, que muitas vezes parece estagnada, outras vezes picotada pelo febril da ação desenfreada.

Existe também um tom de lirismo na amizade que se forma entre os personagens. Um tipo de amizade que guarda uma certa inocência e a pureza das relações sinceras, espontâneas. Em meio a um mundo violento, corrupto e sem piedade, essa relação se torna a única válvula de escape das dificuldades e opressões da vida. Não apenas uma fuga, mas em certa medida uma esperança, um resquício de humanidade e lealdade num mundo de indiferença e maldade articulada.

Essa beleza e inocência é acentuada pelo tema musical que acompanha o trio. Uma feliz escolha que equilibra ironia, verdade e um resquício de infância. Tonaliza a relação pela ilusão da permanência, da durabilidade. Uma sensação de que nada os atingirá, de que serão eternos, talvez imbatíveis. A trilha é a faixa “Todos Juntos”, do álbum “Os Saltimbancos Trapalhões”. Seu refrão diz:

“Todos juntos somos fortes

Somos flecha e somos arco

Todos nós no mesmo barco

Não há nada pra temer

- ao meu lado há um amigo

Que é preciso proteger

Todos juntos somos fortes

Não há nada pra temer”

“Se Nada Mais der Certo” mostra como situações limites podem levar a ações limites. No desenvolvimento de sua trama cria um ciclo vicioso, de ambições crescentes e riscos maiores. O resultado será a inevitável perda da inocência e o arco das consequências. No final, será como se não houvesse fuga possível. A vida oprime, acua, insistentemente, quase sempre com uma crueldade atroz. E por vezes, nem a amizade, nem o idílio de um dia feliz, salva ou alivia.

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Assista a dois (ótimos) trailers de Se Nada Mais Der Certo

Trailer 1

Trailer 2

O Que Escondem os Filmes de Zumbis

Entre os diversos subgêneros do terror, os filmes de zumbis estão entre os que menos são levados a sério. Funcionam como pura diversão para aqueles que gostam e são vistos como besteirol de mau gosto por quem não gosta.

Talvez seja mesmo difícil levar a sério um gênero cuja premissa básica é a de que mortos-vivos caminham (ou correm) em hordas enlouquecidas, famintas de carne humana. Uma situação que muitas vezes cria cenas tão absurdas que ultrapassam a linha do terror e invadem o campo da comédia. No entanto, apesar dessa aparente superficialidade e escatologia gratuita, um olhar mais atento para dentro desse universo pode revelar bem mais do que simplesmente sangue e vísceras.

Para entender como esses filmes podem ter algo de substancial, é preciso antes entender como o cinema e seus gêneros sempre dialogaram com o imaginário popular.

Medos Coletivos

Ao longo da evolução da sétima arte, muitos filmes, gêneros e subgêneros surgiram para atender a um tipo de expectativa da sociedade. Seja como retrato de medos, sentimento coletivo de uma época, reflexo revelador de comportamentos, o cinema sempre se serviu - e também alimentou - do imaginário do público. Um exemplo desse fenômeno são os filmes de insetos gigantes dos anos 50.

Conhecidos como “Big Bugs Movies”, apresentavam insetos gigantes aterrorizando a população. O surgimento desses insetos estava quase sempre ligados a experimentos com a energia nuclear e suas potencialidades bélicas. Dessa forma, os filmes refletiam o medo que as pessoas tinham dos efeitos desconhecidos da radiação e, principalmente, do clima de tensão causado pela Guerra Fria. 

Também os musicais dos anos 30 e o surgimento do filme “noir” nos EUA são duas faces da mesma situação: a depressão causada pela quebra da bolsa de Nova York, em 1929.

Os musicais funcionavam como “ilhas” de fantasia em meio à tristeza daqueles tempos, uma fuga da dura realidade com números de dança, divertidas comédias e enredos açucarados.

Já o “filme noir” (filme negro, escuro, de sombras e ambiguidades), era a representação do espírito desesperançado da época, onde as margens entre o bem e mal eram dúbias e o futuro sombrio.

Instintos Sufocados

Da mesma forma, os filmes de zumbi trazem, por trás de sua aparente banalidade, diversos instintos humanos básicos ocultos, sufocados pela civilidade da vida moderna. Todos nós, que vivemos em comunidade, temos de abrir mão do nosso individualismo para que seja possível a boa convivência. Desde preceitos como boa educação e cordialidade, desejáveis a qualquer ser humano, até leis e normas específicas que regulamentam e ordenam nossa vida em sociedade.

Estamos sempre amarrados às regras de convívio que temos de obedecer no trabalho, junto à família, com os amigos. Muitas vezes sentimos vontade de descarregar o estresse chutando tudo para o alto. Quem nunca teve vontade de bater o telefone na cara do chefe, dizer para aquele tio chato que aquela piada já perdeu a graça ou para algum amigo que aquele apelido da época de escola já deu o que tinha que dar?

Com sua estrutura anárquica e absurda, os filmes de zumbis funcionam como a desconstrução do regramento que temos de acatar no nosso cotidiano. Eles agem em nosso imaginário como a libertação de grilhões sociais de bom comportamento, boa conduta e respeito às normas vigentes. 

Caos sem Culpa

Nos filmes de zumbi, o terror é o pretexto perfeito para o caos sem culpa. Neles se pode simplesmente descumprir as normas, porque é tudo pela sobrevivência. Quando sua cidade está tomada por zumbis e você dirige um carro para fugir deles, não precisa parar na faixa de pedestres, não precisa pensar de quem é a preferencial. Você apenas pisa fundo.

Nesses filmes, a ida ao supermercado poder ser uma aventura perigosa, mas pode ser também uma diversão. Você simplesmente entra, pega o que quer e sai. Sem filas nos caixas, sem donas de casa indecisas quanto à melhor promoção do dia. É a vida simples. E nessa simplificação se desproblematiza a vida ordenada.

Mesmo a violência é trabalhada de forma a não comprometer. Não há problema em matar zumbis das formas mais inventivas e bizarras possíveis. Afinal, eles já estão mortos mesmo, não é? Também não é por acaso que eles têm sempre uma aparência hedionda, repugnante, que sejam sempre portadores de uma mortal contaminação. Assim, eles são colocados no mesmo patamar de ratos, baratas e outras pragas urbanas. Por isso precisam ser exterminados.

Mas os filmes de zumbis vão além de simples metáforas para nossos instintos primitivos e reprimidos. Servem também de crítica social e política. O desgoverno que o surgimento dessa praga causa pode servir como paródia ou metáfora de revoluções, levantes e descontentamento com a política e a economia. O fato de zumbis serem, basicamente, hordas de famintos maltrapilhos em busca de comida não pode ser desconsiderado.

As cenas escatológicas, por sua vez, agridem o bom gosto, o refinado, o cortês, o de bom tom. Depois de um ataque de zumbis ninguém precisa se preocupar em comer de boca fechada, usar talheres na ordem certa ou saber qual vinho harmoniza melhor com aquele prato. Isso é uma crítica à hipocrisia da sociedade, especialmente às classes dominantes e suas afetações de requinte e sofisticação.

Destruição e Recomeço

No fim, os filmes do gênero terminam por encerrar suas narrativas com uma perspectiva de desconstrução ou recomeço. Existem dois finais clássicos. Ou o filme segue até que o último sobrevivente seja contaminado e se transforme num zumbi. Ou um grupo de pessoas (ou casal) consegue se safar e fugir. No primeiro caso, fica implícita uma ideia pessimista, cuja mensagem é de que não há solução, o caos é o fim de algo que já não vinha mesmo dando muito certo. O segundo caso simboliza o recomeço, a nova era, uma segunda chance de reconstruir a sociedade a partir do zero.

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Didático vídeo com algumas regras básicas para sobreviver a um ataque zumbi (em inglês)

A Festa da Menina Morta

A Festa da Menina Morta

Matheus Nachtergaele

Brasil, 2008

Em sua estreia como diretor, Matheus Nachtergaele investiga as margens da religiosidade popular em um lugarejo da região amazônica. “A Festa da Menina Morta” é um filme que expõe a fé através de uma subjetividade quase provocativa, na qual os limites entre verdade e farsa estão sempre suspensos.

Em uma comunidade do interior da Amazônia, os preparativos para a 20ª Festa da Menina Morta, um ritual religioso que celebra a santidade de uma menina desaparecida na mata. As preparações para o evento, que atrai pessoas de outras cidades, giram em torno da figura de Santinho (Daniel de Oliveira), um jovem a quem atribuem o poder de se comunicar com a Menina Morta.

Quando era criança, Santinho teria recebido os restos do vestido da menina desaparecida, trazidos por cães desconhecidos. O fato foi considerado pela comunidade como um milagre e desde então Santinho é tratado como santo e arauto das revelações transmitidas pela menina.

Durante as preparações para a festa são apresentados os personagens e suas relações e seus vínculos com Santinho, com a menina desaparecida e com a religiosidade.

Fé e superstição

Nachtergaele mostra competência ao compor a narrativa que culminará com a revelação anual da menina e com a inesperada chegada de uma pessoa que desestabilizará completamente o espírito de Santinho. Dosa os elementos de compreensão do todo, como pistas que são dadas para se compreender um quadro, sem entregar todas as chaves. Trabalha entre a superstição, a desconfiança e a fé latente, tudo sempre em margens tênues, subentendidas.

Dessa forma, temos o personagem de Tadeu (Juliano Cazarré), irmão da menina desaparecida. Ele se divide entre o respeito pela tradição e o sofrimento pela tragédia. Nessa corda bamba, pende para o escárnio reticente, ao mesmo tempo que exige respeito pela celebração. Sendo ele parte dos rituais tradicionais da festa, sente-se obrigado ao fardo, da mesma forma que quer fugir dele. Tadeu é a dúvida temente, que não querendo acreditar, crê.

Jackson Antunes interpreta o pai de Santinho. Um velho beberrão e mulherengo que vive às custas do filho. Mantém com Santinho uma relação de devoção cínica e uma estranha proximidade íntima. O pai de Santinho representa a exploração da fé, pois é dele a iniciativa de instalar uma barraca para venda de cerveja e churrasco durante a festa.

Mas é a figura de Santinho a grande complexidade do filme. Com uma interpretação intensa e dedicada, Daniel de Oliveira cria um personagem de temperamento controvertido, muitas vezes beirando o psicótico, o desequilíbrio. Alterna arrogância, indiferença, crueldade e fragilidade.

Eixo e missão

Santinho é o eixo em torno do qual tudo gira. Acredita sinceramente em sua missão santa, em ser arauto de bênçãos e revelações vindas da Menina Morta. Dedica sua vida a isso, mas ao contrário da beatitude que se espera de um santo, é muitas vezes agressivo e irascível. Indulgente com o comportamento vagabundo do pai, exigente com as mulheres que voluntariam em sua casa, assoberbado com os que vêm receber sua benção.

Todos esses elementos vão nos guiando para dentro dessa comunidade, para o que representa a figura de Santinho e a necessidade da fé, algumas vezes mais forjada do que espontânea, em lugares onde a vida humilde e desesperançada precisa se agarrar em alguma coisa. Qualquer coisa.

Nachtergaele exercita sua direção de maneira cadenciada e correta, não sem cometer alguns deslizes e cair em alguns clichês. Escorrega ao manter cenas desnecessárias, claramente feitas para homenagear, como a participação especial do ator Paulo José, totalmente fora de contexto. Lança mão do lugar-comum na apresentação do pai de Santinho, cuja vida está afundada na bebida, em uma cena clichê para ilustrar alegoricamente sua situação.

Fé pagã

Mas o diretor estreante, por outro lado, acerta muitíssimo em outras situações. Um destaque são os diálogos e a participação de não atores. A naturalidade da fala em todos os diálogos, proporcionada, certamente, pela atuação de locais, é algo que dá ao filme uma veracidade incrível. Da mesma forma, a excelente atuação de todos contribui para que o filme ganhe a força necessária para lidar com fé e religiosidade. Essa força é sentida em todo seu potencial em duas cenas reveladoras, além de permear todo o filme.

 “A Festa da Menina Morta” é uma alegoria de como a fé pagã, enraizada nas culturas supersticiosas e menos esclarecidas, muitas vezes ganha contornos de exploração e contradição. Exibe a força dessas crenças, sua relevância nas comunidades mais distantes das grandes cidades, onde se preserva uma ingenuidade e uma ligação resistente com o divino, sempre através de caminhos imprecisos. Milagre e farsa caminham juntos, indistintos, comungados pelas crenças necessárias. Mas o filme também mostra a via crúcis do personagem Santinho, o confronto consigo mesmo na visita inesperada que recebe na noite da festa.

A estreia de Nachtergaele mostra sua competência em criar algo de grande intensidade através de uma história que nunca nos entrega tudo. É preciso senti-la, vivenciá-la e duvidar e acreditar. As respostas estão lá, mas ocultas pela dúvida e pela fé.

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Assista ao trailer de A Festa da Menina Morta

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