Além da Vida

Hereafter

Clint Eastwood

EUA, 2010

O que mais me encanta no cinema de Clint Eastwood é a simplicidade. Nada de malabarismos com a câmera, nada de experimentações, nada de rebuscamento na montagem. Sua narrativa é clássica, sem firulas. Mas Clint parece ter um domínio tão grande dessa narrativa e uma convicção tão forte de onde quer chegar, que consegue transformar essa simplicidade em algo de uma beleza rara, tocante e profunda.

Em “Além da Vida” Eastwood explora os nebulosos e misteriosos limites entre a vida e o após a vida. E para quem aqui no Brasil assistiu no ano passado uma enxurrada de filmes espíritas tratando do além e da mediunidade, não deixa de ser curioso que o ano comece com um filme sobre o assunto, vindo de tão inusitado diretor.

Talvez não tão inusitado assim, pois tendo Clint a já provecta idade de 80 anos, não é de se estranhar suas inquietações sobre a morte. Mas que não se pense que o velho homem vai se entregar às facilidades exotéricas ou a especulações levianas. Clint parece mais interessado nas perguntas do que nas respostas, acima de tudo interessado em histórias de vidas.

Três personagens, em diferentes países, têm suas vidas tocadas de alguma maneira pela morte. Seja na perda de um ente, no dom da mediunidade, ou por ter estado tão próximo de ir para outro lado e regressado. Todos os três perseguem respostas para suas angústias, soluções para suas vidas. Vidas que por conta dessa “proximidade” com o além, simplesmente desmoronaram.

“Além da Vida” escapa de qualquer clichê espiritualista. Não está preocupado em dar respostas ou mesmo pistas, mas sim em reconstruir de forma poética e delicada a vida dessas pessoas. Uma reconstrução que depende de alcançarem o conforto para seus sofrimentos. Para isso, terão que lidar com a perda ou com o peso que carregam, e a forma como aprenderão a lidar e suportar isso é a essência do filme.

O filme vai se encaminhando com uma passada contínua para as descobertas de cada um. Rico em sua simplicidade, consegue fazer de um diálogo revelador uma coisa comum, sem sobressaltos, mas que ao mesmo tempo, em suas camadas menos óbvia, guarda e revela desde o princípio a perda que ocasionará. Refiro-me a uma cena em que George Lonegan (Matt Damon) conversa com Melanie (Bryce Dallas Howard) enquanto cozinha. Tudo ocorre de forma natural, apenas com um sutil desconforto, mas sem exageros. Porém, desde o início sabemos que aquilo resultará num trauma irreparável e é essa inexorável e antecipada consequência que torna tudo tão real e humano.

Clint conduz sua história de forma tão bem cadenciada e preserva tão bem essa simplicidade narrativa, que vem daí o que há de mais profundo nas histórias dessas pessoas. Toda complexidade de seus sentimentos, de seus espíritos, vai sendo passada ao público sem que isso signifique erupções óbvias. Está tudo transparente nas suas solidões, em seus rostos, em seus silêncios. Não é preciso lágrimas transbordantes, seus olhares dizem tudo.

E para que isso funcione tão bem, conta-se com o talento do elenco. Matt Damon compõe seu personagem com poucos gestos. Envelhece, amadurece neste papel e se mostra um ator que utiliza seus poucos recursos em favor de uma contrição, de uma tristeza simples. Cécile de France exibe uma beleza magnética e embora sua atuação não esteja tão à altura, cumpre bem seu papel. Mas são os gêmeos George e Frankie McLaren, de 12 anos, que preenchem o filme com uma atuação tocante.

“Além da Vida” não é um filme para quem quer satisfazer curiosidades especulativas sobre o além. Quem for assistir com essa expectativa pode se decepcionar. É, na verdade, um filme sobre a dor humana, sobre a dor em vida. Tateia, sim, pelo que há no outro lado, mas está realmente interessado em resolver os conflitos e as aflições de quem ainda está do lado de cá. Na sua construção, explicita uma beleza simples e termina com essa mesma beleza, repleto de alento e esperança para aqueles que guardam em seus corações a bondade universal.

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Assista ao trailer de Além da Vida

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A Infância de Ivan

Ivanovo Detstvo

Andrei Tarkovsky

União Soviética, 1962

O primeiro longa-metragem do aclamado diretor russo Andrei Tarkovsky aborda a Segunda Guerra Mundial através da infância perdida de um menino de 12 anos. 

Ivan, numa interpretação fabulosa de Nikolai Burlyayev, órfão de pai, perde também a mãe e a irmã, assassinadas pelos nazistas. Depois de se juntar a combatentes guerrilheiros, acaba por servir ao exército russo, atuando na linha de frente como espião das posições alemãs.

Tarkovsky constrói a figura de Ivan como a criança dividida entre seus sonhos - memória e desejo de uma infância feliz ao lado da mãe e da irmã - e a realidade presente - na qual se mostra um jovem destituído de qualquer ilusão, irremovível na sua obstinada busca por uma vingança.

O olhar duro, a ausência de sorriso, a fala imperativa e a postura inflexível fazem de Ivan o resultado da guerra, o destroçamento de qualquer esperança, mesmo na possibilidade – ainda incerta – de uma vitória sobre os nazistas.

Sua determinação e seu código de disciplina assombram em uma criança de 12 anos. Isso fica claro quando se tenta convencê-lo a ir para uma escola militar, deixando de atuar na linha de frente. Ivan reage com uma impressionante veemência, expressando claramente o quanto não lhe resta mais de ilusões: “só os covardes descansam em tempo de guerra”.

Mais do que o estereótipo da criança órfã de guerra, vivendo uma dramática, triste e miserável jornada pela sobrevivência, Ivan incorpora a transformação, o viés da fortificação, da blindagem. Abandona com isso, sem hesitar, qualquer medo. E vê à sua frente somente a guerra, tendo como sua única opção a luta.

Ivan não é um bravo e destemido herói. É apenas uma criança de quem tiraram a infância e em troca deram a guerra. E ele faz disso sua demanda, pois não tem qualquer outra alternativa, qualquer outra ilusão.

Indo além da construção de Ivan como espólio da tragédia da guerra, Tarkovsky constrói também uma obra de arte impressionante, mostrando-se um genial artista no uso da câmera como instrumento de narrativa e de expressão.

O que se vê, desde os primeiros planos, é um grande domínio da profundidade de campo e do plano-seqüência, além da utilização de enquadramentos incomuns para traduzir sentimentos. Como quando Ivan acorda de um de seus sonhos, e se depara com a realidade novamente. O ângulo inclinado da câmera durante a fuga de Ivan para a outra margem do rio denota claramente a estranheza do novo mundo, o desconcerto da realidade em tempos de guerra, especialmente para uma criança.

Outro exemplo expressivo é quando Ivan chega a uma base russa exigindo, autoritariamente, que avisem determinado oficial de sua presença na base. Quando finalmente é identificado, passa a escrever códigos militares, enquanto um jovem oficial prepara seu banho. Nesta cena, o uso da profundidade de campo nos apresenta um Ivan agigantado em primeiro plano, com o jovem oficial ao fundo, apequenado diante da imponência de um garoto de apenas 12 anos.

É notável também, durante todo o filme, que quase nunca o diretor se utiliza da fórmula campo/contra-campo para os diálogos. Ao invés disso, a narrativa se lança em elaborados movimentos de câmera e disposição dos atores, quem entram e saem do enquadramento à evolução do diálogo e da cena.

É com esse recurso que Tarkovsky monta uma das mais belas seqüências da história do cinema, quando o oficial russo corteja a jovem Macha. Toda a seqüência se passa num bosque e é composta de vários planos-sequências, com magistrais movimentos de câmera que culmina com um beijo plasticamente antológico.

Assim, o que impressiona em “A Infância de Ivan” não é apenas a atuação do jovem ator na composição de um personagem marcante, mas também a expressividade de todo o filme, onde a cada plano o diretor constrói uma pequena obra de arte e uma aula de cinema.

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Assista a um trecho de A Infância de Ivan

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2:37

2:37

Murali K. Thalluri

Austrália, 2006

“2:37” é um filme cuja tensão cresce sorrateiramente e que guarda um final surpreendente. Neste trabalho, o diretor Murali K. Thalluri não esconde suas fontes. E embora beba delas com evidência, o faz com acuidade e manejo, deixando sua assinatura evidente, como quem vai na esteira, mas sem deixar de caminhar com as próprias pernas.

As fontes a que me refiro são duas: “Beleza Americana”, filme de 1999, dirigido por Sam Mandes, e “Elefante”, de 2003, dirigido por Gus Van Sant. Do primeiro (Beleza Americana), Thalluri se utiliza do conceito temático, que é expor a verdade corroída da intimidade por trás das aparências diante da sociedade. Do segundo (Elefante) o diretor absorve a estética, trazendo os mesmos planos-sequências e a mesma estrutura narrativa, entrelaçando sequências que se revelam de dois ou mais ângulos, ligadas por fios diferentes. Parte também do mesmo princípio para compor sua história: um dia num colégio sob a perspectiva cotidiana dos próprios alunos, revelando a crueldade e a pressão intensa que existe nesse universo de aparências e máscaras.

Contudo, o filme não se estreita unicamente como uma referência a Gus Van Sant e seu “Elefante”, ainda que a estrutura narrativa e até o clima sejam idênticos. No caso de 2:37, há um prelúdio incisivo que o difere e que modifica toda sua estrutura tensional. Se em “Elefante”, a lentidão chega a cansar, em 2:37 temos de súbito, logo no início, o desfecho e isso faz toda a diferença para a preservação do interesse.

Às 2h37 da tarde ocorre um suicídio dentro do colégio, numa sala fechada por dentro. É o ato misterioso que abre a história e será ele o fio condutor de toda uma tensão regressiva e crescente, ampliada lentamente pela imersão na vida dos jovens estudantes, cujas aparências escondem segredos tão dolorosos que qualquer um pode ser o suicida misterioso.

Volta-se para muito antes disso e o dia se inicia comum e cotidiano para os alunos, todos exibindo sua normalidade superficial. Temos ali os principais estereótipos desse período da vida: o casal de irmãos ricos que vão para a escola de Mercedes, a garota linda e popular, o atleta que namora a garota popular, o desajustado envolvido com drogas que quer chocar a todos, o introvertido rejeitado vítima de chacota e piadas.

É a partir de então que se vai tecendo uma teia de segredos, aflições e desarranjos íntimos na vida de cada um dos personagens. Entrecortado por depoimentos em uma provável sessão de terapia e aprofundando o expectador naquele dia da vida de cada um dos personagens, vão surgindo no filme, gradativamente, revelações cada vez mais assustadoras e surpreendentes. Saltam de dentro da normalidade os monstros ocultos sob a superfície das aparências: bulimia, rejeição, homossexualidade, gravidez indesejada, incesto, egoísmo, solidão, estupro, humilhação.

Mergulha-se nos segredos de cada um até o ponto em que se tem convicção absoluta de que qualquer personagem teria suas razões para o suicídio. Resta saber quem de fato o cometeu. E essa é a chave que quando desvelada trará um desfecho não apenas surpreendente, mas avassalador. Um desfecho que nos deixa atordoados, inseguros quanto às certezas construídas pelo filme.

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Assista ao trailer de 2:37

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Adeus

Não há o que dizer. Mistura-se revolta, indignação, tristeza, lamento. O que morre não é apenas um cinema, é uma história. Não uma história minha, mas da cidade e do Cinema. Ficarão as lembranças dos "Noitões" madrugada adentro vendo filmes. Ficará na memória as pessoas que encontrei ali. E os filmes. Todos. Morre um pouco a cultura, morre um pouco a cidade, morre um pouco a esperança de que as coisas melhorem. Morre um pouco de mim.

Após 68 anos, Belas Artes vai fechar as portas em São Paulo

Uma Carta

O que segue abaixo, tomei de liberdade do blog do crítico Luiz Zanin, por acreditar na importância de manifestar e fazer conhecer os fatos. É de máxima importância que o mundo se conscientize do absurdo e da gravidade ímpar do que tem passado o cineasta iraniano Jafar Panahi.

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“Julgar-nos é julgar todo o cinema social iraniano”

Tradução de Ana Luiza Baesso

Ilmo. Sr. Juiz, permita-me apresentar minha defesa em duas partes distintas.

Primeira parte: o que se diz

Nos últimos dias, revi vários de meus filmes preferidos da história do cinema, embora grande parte de minha coleção tenha sido confiscada durante o ataque à minha residência, ocorrido na noite de 19 de fevereiro de 2009. Na verdade, o Sr. Rassoulof e eu estávamos rodando um filme do gênero social e artístico quando as forças que alegavam fazer parte do Ministério da Defesa, sem apresentar nenhum mandado de busca oficial, a um só tempo nos prenderam, bem como a todos os nossos colaboradores, e confiscaram todos os meus filmes, que nunca me foram restituídos posteriormente. A única alusão feita a esses filmes foi a do juiz de instrução do processo: “Por que essa coleção de filmes obscenos?”

Gostaria de esclarecer que aprendi meu ofício de cineasta inspirado por esses mesmos filmes que o juiz chamava de “obscenos”. E, acredite, não sou capaz de entender como um adjetivo como esse possa ser atribuído a tais filmes, assim como sou incapaz de compreender como se pode chamar de “delito de opinião” a atividade pela qual hoje querem me julgar. Julgam-me, na verdade, por um filme que ainda

não tinha nem o seu primeiro terço rodado quando fui preso. O senhor certamente conhece a expressão que diz que pronunciar apenas metade da frase “não existe nenhum deus além do grande Deus” é sinônimo de blasfêmia. Então, como se pode julgar um filme antes mesmo que ele esteja pronto?

Não sou capaz de entender nem a obscenidade dos filmes da História do cinema nem a acusação que é proferida contra mim. Julgar-nos é julgar todo o cinema engajado, social e humanitário iraniano; o cinema que pretende se posicionar para além do Bem e do Mal, o cinema que não julga e que não se põe a serviço do poder e do dinheiro, mas que dá o melhor de si para apresentar uma imagem realista da sociedade.

Acusam-me de ter desejado promover o espírito de tumulto e de revolta. No entanto, ao longo de toda a minha carreira de cineasta, sempre me declarei um cineasta social e não político, dotado de preocupações sociais e não políticas. Nunca desejei atuar como um juiz ou um procurador; não sou cineasta para julgar, mas para fazer enxergar; não pretendo decidir pelos outros nem prescrever-lhes o que quer que seja. Permita-me repetir minha intenção de posicionar meu cinema para além do Bem e do Mal. Esse tipo de engajamento sempre custou caro a meus colaboradores e a mim mesmo. Sofremos os prejuízos da censura, mas é a primeira vez que se condena e prende um cineasta para impedi-lo de fazer seu filme. Também pela primeira vez é feita uma perquisição na casa do referido cineasta e sua família é ameaçada enquanto ele passa uma “estadia” na prisão.

Acusam-me de ter participado de manifestações. A presença de câmeras era vetada durante essas reuniões, mas não se pode proibir que cineastas participem delas. Minha responsabilidade enquanto cineasta é observar para, um dia, manifestar o que vi.

Acusam-nos de ter começado as filmagens sem solicitar a autorização do governo. Devo esclarecer que não existe nenhuma lei promulgada pelo Parlamento que se refira a tais autorizações. Na verdade, existem apenas circulares interministeriais, que mudam à medida que mudam os vice-ministros.

Acusam-nos de ter começado as filmagens sem apresentar o roteiro aos atores do filme. Nosso modo de fazer cinema, que recruta principalmente atores não profissionais, adota essa prática costumeiramente. Tal acusação me parece muito mais um produto do humor deslocado do que do setor jurídico.

Acusam-me de ter assinado petições. De fato, assinei uma petição na qual 37 dos nossos mais importantes cineastas declaravam sua inquietação quanto à situação do país. Infelizmente, em vez de ouvir esses artistas, acusam-nos de traição; e, no entanto, os signatários dessa petição são justamente as pessoas que sempre reagiram primeiro às injustiças do mundo todo. Como desejam que eles permaneçam indiferentes ao que acontece dentro de seu próprio país?

Acusam-me de ter fomentado manifestações no festival de Montreal; essa acusação não se baseia em lógica alguma, já que, enquanto diretor do júri, eu estava em Montreal havia apenas duas horas quando as manifestações começaram. Sem conhecer ninguém na cidade, como eu poderia ter organizado tais eventos? Talvez não se faça um esforço para lembrar mas, durante esse período, nossos compatriotas se reuniam a fim de manifestar suas exigências.

Acusam-me de ter participado de entrevistas com as mídias de língua persa de fora do meu país. Mas não existe nenhuma lei proibindo tal ato.

Segunda parte : o que eu digo

O artista representa o espírito observador e analista da sociedade à qual ele pertence. Ele observa, analisa e procura apresentar o resultado disso em forma de obra de arte. Como se pode acusar e incriminar quem quer que seja em função de seu espírito e de sua maneira de enxergar as coisas? Tornar os artistas improdutivos e estéreis é sinônimo de destruir todas as formas de pensamento e de criatividade. O ataque efetuado à minha residência e a minha prisão e a de meus colaboradores representam o ataque do poder contra todos os artistas do país.

A mensagem transmitida por essa série de ações me parece bem clara e triste: quem não pensa como nós se arrependerá…

Finalmente, gostaria também de lembrar ao Tribunal outra ironia que diz respeito a mim: o espaço dedicado a meus prêmios internacionais no museu de cinema de Teerã é maior que minha cela penitenciária.

Seja lá como for, eu, Jafar Panahi , declaro solenemente que, apesar dos maus-tratos que ultimamente tenho sofrido de meu próprio país, sou iraniano e quero viver e trabalhar no Irã. Amo meu país e já paguei o preço por esse amor. No entanto, tenho outra declaração a acrescentar à primeira: sendo meus filmes provas irrefutáveis disso, eu declaro acreditar profundamente na observância das leis “dos outros”, da diferença, do respeito mútuo e da tolerância – a tolerância que me impede de julgar e de odiar. Não sou tomado de ódio nem mesmo pelos meus interrogadores, porque reconheço minha responsabilidade para com as gerações futuras.

A História com “H” maiúsculo é muito paciente; as pequenas histórias passam diante dela sem se dar conta de sua insignificância. De minha parte, preocupo-me com essas gerações futuras. Nosso país está muito vulnerável e somente a instauração do Estado de direito para todos, sem nenhuma consideração étnica, religiosa ou política, pode nos preservar do perigo bem real de um futuro próximo caótico e fatal. Em minha opinião, a tolerância é a única solução realista e honorável a esse perigo iminente.

Com meus sinceros respeitos, Ilmo. Sr. Juiz

Jafar Panahi, Cineasta Iraniano

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O Leitor

The Reader 

Stephen Daldry

EUA/Alemanha, 2008

Quando um professor de direito diz que as sociedades se organizam por leis e não por conceitos morais, entrega a chave para se começar a destrinchar o que realmente há de profundo em “O Leitor”, terceiro filme do diretor Stephen Daldry. Porque os dilemas que o filme apresenta (e não são poucos ou simples) não são, necessariamente, o objeto de seu foco narrativo, ao mesmo tempo que nunca o deixam de ser. Uma complexidade ou, melhor dizendo, sutileza já explorada com talento por Daldry no magnífico “As Horas”.

Berlim, Alemanha, 1995. O advogado Michael Berger (Ralph Fiennes) relembra uma história que teve início em 1958, quando tinha 15 anos. Uma história que começa quando, ao voltar da escola para casa, começa a passar mal na rua e é ajudado por uma mulher.

Com essa mulher, muito mais madura, passa a ter um caso. Descobre o sexo, o amor e a entrega. Uma relação que alterna momentos de deleite carnal com horas de leitura, nas quais ela pede que ele leia para ela os grandes clássicos da literatura. O que o jovem Michael (interpretado na juventude por David Kross) não sabe é que sua amante fez parte, durante a Segunda Guerra, das SS nazistas, e trabalhou em campos de concentração durante o Holocausto. O momento e a forma como ele irá descobrir esse segredo o colocará diante de um dilema que o marcará por toda a vida.

“O Leitor” não é um filme de uma só camada, embora o que prevaleça seja a relação entre Michael e Hanna Schmitz (interpretada intensamente por Kate Winslet). É um filme que, através de uma ligação com o passado – e aqui o passado é mais que um fantasma a assombrar vidas, é principalmente um espelho para o qual, cedo ou tarde, todos terão que olhar –, nos coloca diante de questões profundas, complexas e dolorosas.

O filme evidencia de manchas do passado e coloca em evidência algo que parece objetivo e claro, mas que se revela sob um olhar mais atento e menos maniqueísta, absolutamente subjetivo: a responsabilidade moral de cada um. E a pergunta que subjetiva essa questão e lha dá a dimensão real de sua complexidade de vida real é: “o que você teria feito no meu lugar?”.

É esta pergunta a linha divisória entre o conforto acusatório de quem não estava lá e a realidade atroz de quem estava. Ainda que nada, em qualquer instância, justifique o horror medonho e indizível do Holocausto, tampouco se pode julgar àqueles que, com maior ou menor incisão, participaram dele, lançando mão apenas de qualquer superficialidade maniqueísta simplista. E é nesse ponto que Kate Winslet, com sua interpretação convincente e complexa, põe em desequilíbrio cômodas certezas e convicções.

Mas o filme vai ainda mais além e joga-nos outra questão moral. Durante um julgamento de membros da SS, já nos anos 60, Michael vê Hanna assumir sozinha a autoria de um documento (e a consequente responsabilidade pela morte de 300 judeus) que não poderia ser de autoria dela. Ela só assume esse fardo por vergonha de revelar um segredo íntimo. Michael sabe qual é o segredo e se vê no dilema de intervir no julgamento, em defesa de uma acusada de nazismo, ou de calar-se e deixar que ela assuma uma culpa que ele sabe não ser dela.

Mas além do peso de se depor voluntariamente em favor de uma ré “nazista”, há o fato dela própria preferir ser punida do que revelar seu segredo. Essa complexidade, no que tange ao dever ou à responsabilidade moral, é sem dúvida o subcamada mais interessante de “O Leitor”.

O grande mérito do filme é nos contrapor a essas questões como um espelho incômodo. A narrativa não se esquiva do tema da responsabilidade moral. O desenrolar dos fatos apresenta, no final, um formidável desvio de qualquer maniqueísmo fácil e superficial. Isso ocorre num diálogo entre uma sobrevivente do Holocausto e Michael, num encontro que revela, contrapõe e deforma qualquer pré-conceito quanto à mais óbvia ou mais simplista das relações de responsabilidade moral, mostrando que a consciência do indivíduo muitas vezes pode estar além ou aquém do humano ou do senso comum de certo e errado.

Stephen Daldry explora todas essas subcamadas e deixa a resposta, ou as respostas, por conta da consciência de cada um.

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Assista ao trailer de O Leitor

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O Sétimo Selo

Det Sjunde Inseglet

Ingmar Bergman 

Suécia, 1956

Em “O Sétimo Selo”, Bergman aponta seu foco existencial para a questão da morte e da fé cristã. Através de uma jornada de retorno para casa, seu protagonista se confronta com a morte de duas maneiras: pela devastação de sua terra natal e pela chegada da própria morte em pessoa. E será esta confrontação que o levará a se debater com sua fé.

Em um filme repleto de simbolismo, característica fundamental do cinema de Bergman, a própria viagem de retorno, cercada de obstáculos, desafios e desolações, remete ao mito de Ulisses. Mas Bergman problematiza o mito do herói que regressa, fazendo-o questionar suas crenças. Isso transforma seu retorno não em uma retomada da continuidade, mas no prenúncio do fim.

Na história, Antonius Block (Max Von Sydow) é um cavaleiro que retorna das cruzadas, depois de anos lutando por Deus e pela fé cristã longe de casa. Logo ao chegar é abordado pela Morte, que veio lhe dizer que seu tempo acabara e que viera buscá-lo. Ardiloso, Block convida a Morte para uma partida de xadrez, mesmo sabendo que ela nunca perde. Assim, consegue ganhar algum tempo e adiar sua ida para o outro lado.

É enquanto a partida se desenrola, com interrupções indefinidas - pois a Morte andava ocupada naqueles tempos –, que Block segue seu caminho rumo ao lar. E é nessa caminhada, entre um lance e outro de xadrez, que ele constata a devastação pela qual passa sua terra, afligida pela peste negra.

Surgem então as questões que passarão a atormentar o personagem, que num paradoxo com sua fé (pela qual lutou e dedicou sua vida numa guerra pela cruz sagrada do cristianismo) passa a questionar Deus. Assim, mais do que a volta para casa, Block procura por respostas às suas indagações.

Quer saber, por exemplo, onde está Deus. E também onde está o diabo, pois "o diabo deve conhecer Deus como ninguém". Em busca dessas respostas, o herói bergmaniano de “O Sétimo Selo” enfrenta-se com todas as coisas e a tudo questiona. E o faz sempre sob a ótica de uma fé que outrora fora inabalável e que de repente se tornara o combustível de sua inquietação.

O filme é recheado de símbolos e metáforas que formam um quadro crítico e irônico. Com a peste negra se espalhando rapidamente e dizimando a população, o desespero toma conta de todos e a sensação é de abandono total. Com a desolação em todo canto, instaura-se a certeza de que o juízo final se aproxima. Em meio à loucura surgem figuras bizarras, que diante do horror reagem com o absurdo e o irracional em busca da redenção de seus pecados.

A única certeza coletiva é de que se aproxima o dia do Juízo Final, que o sétimo selo em breve será aberto e os anjos receberão suas trombetas. Bergman trabalha esse clima de fim do mundo de forma intensa. Constrói um universo aflitivo e angustiante de total desesperança. Um mundo onde a crença distorcida, a superstição e o terror consomem vorazmente qualquer possibilidade humana.

Em uma ironia crítica, Bergman nos apresenta também a figura de Jöns (Gunnar Björnstrand), escudeiro de Antonius. Há entre ambos uma relação de amizade, mas também de um certo desdém por parte de Jöns com a fé de seu patrão. 

Enquanto Block vive no espírito a intangível e incurável angustia de sua fé, que se afirma mais nítida no seu questionamento de Deus - "A fé é uma aflição dolorosa. É como amar alguém que está sempre no escuro e nunca vem quando chamamos." -, Jöns é um incrédulo que vê apenas o vazio em todas as coisas e por isso mesmo não sofre, nem se aflige.

E assim seguem esses personagens do apocalipse, tementes ou não ao juízo final e à Morte, cada um carregando sua sina à partir da compreensão que têm dos desígnios de Deus, do destino ou do acaso.

E no final, quando todos estiverem diante da Morte, que terão a chance final de sanarem seus questionamentos sobre os desígnios divinos. No entanto, a resposta que receberão será tão terrível quanto suas dúvidas.

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Assista um trecho de O Sétimo Selo

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Morangos Silvestres

Smultronstället

Ingmar Bergman

Suécia, 1957

“Morangos Silvestres” foi meu primeiro contato com o cinema de Ingmar Bergman. Na época eu buscava um urgente preenchimento de minhas lacunas filmográficas (uma vã urgência, já que nunca se fecharão todas as lacunas). E ver “Morangos Silvestres” me fez entender um pouco mais o que é cinema de verdade, em um estado raro de beleza e significado.

No filme, Isak Borg (Victor Sjöström) é um conceituado médico que vai receber uma homenagem da Universidade de Lund por seus 50 anos de carreira. Enquanto viaja de carro até o local da cerimônia, Borg se vê diante de um inesperado confronto consigo mesmo.

O confronto se dá através de sonhos estranhos, de lembranças de infância e da percepção da própria realidade, através das pessoas que durante a viagem cruzam seu caminho.

Entre o onírico, a memória e a realidade em sua jornada, Borg se vê, pela primeira vez, de uma forma que não ousava ver-se antes. Diz ele a certa altura: "É como se no sonho eu quisesse me dizer coisas que acordado não tenho coragem de dizer-me".

Parte do estopim que acende em Borg as questões que o afligem durante a viagem, está na presença de uma força com a qual ele se defronta inesperadamente: a juventude. Uma juventude vívida, visceral e plena, que é representada por três jovens a quem ele dá carona numa parte do seu trajeto.

A Borg, afeta profundamente essa força juvenil, cheia de uma inconsequência afrontadora, de um idealismo ingênuo, mas sincero. A intensidade dessa energia irrita-o num primeiro momento, mas o atinge sobremaneira, sendo mais um elemento a transformar sua viagem.

Esta ida à Universidade, de trajeto pragmático e comum, vai aos poucos se transformando em uma experiência modificadora. A estrada que percorre, entre contratempos e descansos, torna-se uma metáfora da clássica jornada do herói, a jornada que transforma, desconstrói, restitui.

É dessa forma que fantasmas do passado, tormentos existenciais, memórias reveladoras e mágoas reclusas vão sendo colocados para fora. São expurgados inerentes à catarse que a viagem, surpreendentemente lhe proporciona. Entram nessa purificação as recordações doces de um tempo irrevogável: os verões à beira do lago com a família, seus pais, seus irmãos e primos, amores juvenis; e também as recordações amargas da vida: a frustração, a infidelidade, o desamparo e a solidão.

As questões fundamentais do cinema de Bergman estão presentes no filme, tais como a fé, a morte, a vida e a existência. Nos sonhos de Borg surgem as questões profundas da alma, algumas vezes premonitórias, outras vezes reveladoras. Em um desses sonhos, ele se vê condenado pela culpa de ser culpado. Ao perguntar a seu interlocutor onírico qual é a pena por ser culpado, este lhe responde: "a mesma de sempre: solidão."

Borg finalmente toma consciência de si e de sua vida, com uma visão autocrítica e franca. Percebe durante a viagem que não lhe resta muitas chances de reconciliação em sua idade, pois o fim não deve tardar. Espanta seus fantasmas. Não com a alegria da ingenuidade de um recomeço sabidamente impossível, mas com a esperança de não ser tarde demais para reparar o passado e a si mesmo.

Sabe que cumpriu a sentença inevitável por sua culpa através na solidão sob a qual viveu grande parte de sua vida. E saber disso o faz reencontrar algum conforto, alguma paz. Tranquilidade suficiente para que saiba esperar pelo fim com um rosto menos duro e um sorriso nos lábios enquanto se deita. Um merecido descanso de uma viagem tão longa. 

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Assista a um trecho de Morangos Silvestres

Repetindo o Top 10

Para quem não chegou a tempo, segue o link do meu Top 10 de 2010. A lista não tem pretensão de definitiva ou sólida. Está, sim, aberta para debate, discordâncias e acréscimos.

Abraços a todos e bons filmes em 2011. O Eu, Cinema segue firme.

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Conduta de Risco

Michael Clayton

Tony Gilroy

EUA, 2007

Há três diálogos fundamentais na trama de “Conduta de Risco”. Três diálogos nos quais a significação retórica de uma pergunta e de duas afirmações confrontam, de forma profunda, o caráter do protagonista Michael Clayton, interpretado por George Clooney.

Primeiro, ao dizer para seu melhor amigo que não era um inimigo, Clayton recebe como resposta a pergunta: “Então quem você é?”. Num outro momento, seu irmão lhe diz com veemência: “Você sabe exatamente o que você é”. Por fim, não menos retórico, o próprio Michael diz: “Eu não sou o cara que você mata, eu sou o cara que você compra”.

“Conduta de Risco”, estréia do roteirista Tony Gilroy na direção, trata de força de caráter, de ética, de dignidade.

Na trama, Michael Clayton trabalha para uma grande firma de advocacia, mas não necessariamente como advogado. Ele é o que eles chamam de “faxineiro”, o sujeito que livra clientes importantes de enrascadas, sempre à margem da lei. Jogador compulsivo e endividado por um negócio mal sucedido, Michael precisa urgentemente conseguir uma grande quantia para pagar os agiotas.

Tudo se complica mais ainda quando um velho amigo, o melhor e mais experiente advogado da firma, uma verdadeira lenda na empresa, surta em plena audiência do maior caso que a firma defende: um litígio de 3 bilhões de dólares entre fazendeiros e uma multinacional do agrobusiness. Michael é chamado para a missão de conter o amigo, que sofre de transtorno bipolar, e impedi-lo de pôr tudo a perder. É a partir de então que Michael Clayton é confrontado consigo mesmo e com sua moral.

Tony Gilroy é roteirista experiente e conceituado. Em seu currículo estão filmes como “O Advogado do Diabo” e a franquia Bourne. Agora, ao aventurar-se na direção, mostra uma impressionante competência.

“Conduta de Risco” se utiliza de diversas metáforas para significar a abismo moral em que o protagonista se encontra e as escolhas que ele faz ao longo do filme. Como a belíssima cena dos cavalos, logo no início do filme, que culmina com uma desconcertante surpresa, nos jogando dentro da trama através de uma volta no tempo para entender como se chegou àquele momento.

Outro ponto de qualidade no filme é sua narrativa, inicialmente não-linear, que causa uma certa confusão de início, mas que logo se desdobra numa trama bem montada, onde os elementos vão se apresentando no ritmo certo, afundando cada vez mais os personagens num jogo milionário entre a uma inocência improvável e uma verdade de caráter nulo.

É nesse jogo de forças desproporcionais e de escolhas definitivas que Michael Clayton terá de agir. E será através das conseqüências desse jogo que ele se verá ao espelho e fará suas escolhas finais.

A melhor metáfora dessa escolha se dá num plano que expressa bem o mundo onde vive Michael Clayton. É quando ele, após desferir um golpe mortal numa estrutura aparentemente intocável, vai por uma escada rolante com a câmera o enfocando de cima. O plano se fixa e enquadra as duas vias que Michael sempre teve na vida: uma escada rolante que sobe e que leva ao mundo da mentira, do luxo, do poder e do dinheiro; outra que desce e leva a uma realidade onde o caráter pode ser mais firme e a moral menos dúbia. O caminho que Michael toma é o que definirá sua vida à partir de então.

Vale ainda destacar a atuação excelente de Tom Wilkinson como um advogado que desperta para a verdade e decide se virar contra tudo que defendeu na carreira. Tudo com uma boa dose de esquizofrenia libertadora, como quando diz: “Eu sou Shiva, o Deus da morte”. Se sua súbita “consciência” desperta apenas em meio a uma crise de euforia na qual sua sanidade se torna tênue e discutível, não deixa de ser sintomático que a verdade só se faça clara a seus olhos quando a loucura o assalta. Fica a questão de que é dentro do insano que se enxerga a verdadeira insanidade da razão, quando esta “razão” é torpe, imoral e sem ética.

Em suma, Gilroy mostra segurança e força na direção, exibindo um trabalho muito bem realizado, com ótimas atuações e um roteiro de primeira. Um filme que mostra que Hollywood pode, ainda, revelar filmes e diretores sérios e de qualidade.

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Meu Mundo em Perigo

Meu Mundo em Perigo

José Eduardo Belmonte

Brasil, 2007

A câmera permanece quase o tempo todo muito próxima. Acompanha os personagens, esquadrinha suas expressões, se aproxima de seus olhares. Essa proximidade asfixia, nos insere na angústia dos personagens, sufocados por suas obsessões. Esses personagens estão à procura de saídas, mas para isso encarceram-se dentro de si mesmos.

“Meu Mundo em Perigo”, terceiro longa-metragem de José Eduardo Belmonte, apresenta a desestruturação de vidas à partir de perdas e de ausências. Seus personagens não suportam o vazio súbito que surge em suas vidas e entregam-se a obsessões. Buscam algum conforto, alguma vingança, algum esquecimento.

Elias vê seu mundo desmoronar ao perder a guarda do filho para a ex-mulher. Em uma interpretação intensa, o ator ... desprende de seu olhar o quanto se sente perdido. É em meio a desorientação que ele mata um homem.

Fito é oprimido pela mulher e pelo pai que se envergonham de sua covardia. Dono de uma fraqueza que beira a estupidez, também vê sua vida desmoronar quando o pai é atropelado. Busca, a partir daí, uma vingança que se alimenta mais na promessa do que na possibilidade de realização.

Isis não fala. Comunica-se através de um bloco de anotações. Hospedada em um hotel no centro da cidade, também tem seu mundo desestruturado por ressentimentos. Isola-se em uma fuga artificial, como quem busca na solidão respostas para perguntas que ainda não formulou.

É através desses personagens que Belmonte nos leva a um universo sufocante, de sentimentos estranhos e confusos, de pessoas perdidas em rotas de colisão consigo mesmas.

“Meu Mundo em Perigo” é um filme de abismo. Seus personagens, mergulhados que estão no abismo de suas desestruturas, não enxergam nada em redor. Vivem num próprio isolamento, sentem pena de si mesmos, não vêem norte possível. Estão imersos, afogados.

Os efeitos que Belmonte aplica em sua narrativa se fazem pela proximidade da câmera, que não dá espaço a seus objetos de observação. A marca dessa opressiva proximidade está na seqüência de diálogos na ante-sala do tribunal, quando os personagens trocam palavras de aspereza, ofensa, intimidação, apoio, encorajamento, dissimulação e acusação. Todo esse trecho é filmado enquadrando apenas os lábios muito próximos dos rostos, numa conversa de pressão, de amedrontamento ou de intimidade. A força dessa seqüência é um dos pontos altos do filme.

Belmonte demonstra força em um filme intenso, coloca o expectador em contato direto com seus personagens, nos faz entrar em seu universo sufocante.

No final, o que se percebe é que esses personagens buscam uma reconciliação consigo mesmos, que sentem culpa e querem a redenção. Atravessam uma jornada no limbo e ensaiam a paz, o equilíbrio, o resgate. Mas o equilíbrio de um representa, obrigatoriamente, a queda de outro. Estão ligados, não apenas por terem seus mundos sob ameaça ou desmoronamento, mas pela tragédia. É a inevitabilidade do trágico que permanece com eles e sustenta o fio tensor da narrativa, levando-os ao encontro um do outro, inexoravelmente.

“Meu Mundo em Perigo” termina entrecortado, como se uma ruptura definitiva se repetisse. Talvez não haja redenção para os fracos. Nem silêncio que não termine.

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