Felix e Lola

Felix et Lola

Patrice Leconte

França, 2001

Em Felix e Lola, o diretor francês Patrice Leconte transforma um parque de diversões em metáfora e contraste de um relacionamento marcado pela insegurança. Lugar improvável para uma história de amor repleta de medos e mistérios, o parque, com sua alegria artificial de ruídos de músicas alegres e algazarra do público, se transforma no emblemático cenário das incertezas e da solidão de Felix (Philippe Torreton), bem como da tristeza e melancolia de Lola (Charlotte Gainsbourg).

Responsável pelos carros de batida do parque, Felix se envolve com Lola, uma mulher misteriosa que ronda pelo parque. Ele é um homem solitário, mas não triste. Seus amigos, todos do parque, o conhecem há muitos anos, pois vivem como uma pequena comunidade circense, mudando-se com o parque de tempos em tempos. Lola surge na vida de Felix como um desarranjo de sua normalidade previsível. Ela representa o mistério, o insondável, pois parece guardar um grande segredo e fugir de algo em seu passado. E está sempre triste.

É justamente o mistério aparentemente insondável em Lola e sua melancolia sólida que parece fascinar Felix. Como em uma montanha russa, ele experimenta um mergulho no desconhecido ao se envolver com ela e tudo passa a ser insegurança e mistério. Como na cena em que ao chegar em casa vai direto ao armário ver se as coisas dela continuam lá. Essa constante insegurança cria uma inversão do senso comum, fazendo de Felix o sexo frágil da relação.

Mas o grande elemento do filme é Lola. Sua tristeza permanente e os mistérios que ela teima em esconder de Felix a tornam uma figura de incrível fascínio. Lola se comporta como uma fugitiva, como se guardasse em seu passado coisas terríveis e buscasse um porto seguro para sua vida. Mas Lola parece fugir até mesmo do intangível, ou de si mesma, e a paixão incontestável de Felix parece ser sua única chance de encontrar alguma paz.

Felix, por sua vez, sabe que há algo de muito errado acontecendo, algo de muito grave. Mas Lola o faz prometer confiança total nela, obrigando-o a não se envolver no que quer que esteja acontecendo com ela. Somente aos pouco ela vai lhe revelando fatos sobre seu passado, criando um vínculo, uma espécie de cumplicidade fragmentada. E é esse também um vínculo instável, mutável, que se modifica a cada nova revelação.

A direção de Patrice Leconte é simples, mas apurada. Sua câmera quase sempre instável e os zooms curtos e rápidos dão a dimensão da ausência de chão que muitas vezes toma os personagens, especialmente Felix, e a falta de equilíbrio que toma suas vidas. A beleza incomum da atriz Charlotte Gainsbourg e sua interpretação intensa criam uma Lola repleta de enigmas, alguns que ela mesma parece desconhecer, tornando-a atraente não pelo que mostra, mas pelo que esconde.

Contudo, quando no fim tudo se esclarece em definitivo é que o filme de Leconte demonstra uma sutileza e uma delicadeza extrema. É quando todas as cartas são colocadas na mesa e não há mais nada a esconder. Mas essas revelações finais não parecem trazer qualquer garantia de segurança a Felix e Lola. E tudo que resta é a promessa e o desejo inegável de ambos em encontrarem seus significados e seus caminhos. Mesmo que a trilha a seguir seja sempre a da incerteza.

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Trailer de Felix e Lola

Canções de Amor

Lês Chansons D’Amour

Dir. Christophe Honoré

França, 2007

“Não me ame muito, mas me ame por muito tempo”, foi a frase que a Fernanda me ressaltou quando saímos da sessão. Acabáramos de ver Canções de Amor e a frase ainda ressoava em nossos ouvidos.

O premiado filme do francês Christophe Honoré, um dos grandes nomes da nova geração do cinema francês, se divide em três partes: a perda, a ausência e o regresso. A soma destas três partes compõe na tela as relações de como lidar com a perda e seguir adiante com o recomeço. Mas Honoré foge de qualquer simplificação ou sentimentalismo barato e acentua a complexidade das relações com triângulos amorosos e a liberdade sexual.

O filme é um musical e se destaca por qualidades que podem desarmar os mais resistentes ao gênero. Assim, as canções não atravessam o ritmo da narrativa e a complementam com um encaixe azeitado, com uma poesia sensível e criativa. Os arranjos também são elaborados e o conjunto das canções desenha a história com belíssima delicadeza.

Louis Garrel interpreta Ismaël, um jovem jornalista que namora Julie (Ludivine Sagnier), que acrescenta à cama deles Jeanne (Chiara Mastroianni), num aberto triângulo amoroso. Mas a relação entre Ismaël e Julie é turbulenta, ora pelo ciúme, ora pelas incertezas de sentimentos. Aqui o amor ganha os contornos das relações existencialistas, conturbadas e discutidas sob a luz do intelecto. Mas Honoré não se entrega à uma monótona e monocórdia tese, ou a debates soporíferos sobre o ser e o nada.

Até que então acontece a perda.

Na segunda parte - a ausência - vivenciamos com as canções a difícil adaptação e o árido recomeço. A ausência em questão cria nos personagens o sentimento de desencaixe e a busca, sem muito rigor ou objetividade, de algum tipo de conforto. Mas todos se mostram perdidos, patinando em um limbo viscoso, queimando lentamente suas dores e suas ausências próprias, cada um tocado e compungido à sua maneira frente à ausência.

É quando surge Erwann (Grégoire Leprince-Ringuet), e sua insistente devoção ao amor. Disposto a ir até o limite para conquistar quem ama, irá conduzir aquele que se perdeu na ausência para o caminho do regresso, ainda que por vias nunca antes caminhadas. É justamente por essa inversão inesperada que se dá a beleza do filme, que, com as canções de amor, mostra que as transposições de sentimentos são todas justificadas pela beleza do gesto.

Christophe Honoré mostra um talento extraordinário naquilo que o filme mais se destaca, o jogo de cena. Para um filme feito de canções, nada mais complementar para as músicas do que este “mise-en-scéne”. E nisso o filme se mostra pródigo. 

A beleza das letras, das composições, e da história, se completam com o jogo de cena, construindo assim uma expressividade que está além das palavras, mas que se encerra delicadamente em cada gesto. E não se pode deixar de falar de Paris, que o diretor enquadra sob uma perspectiva de solidão, com uma textura refinada de tristeza e desamparo, mas cuja beleza pode sempre salvar qualquer desespero.

Canções de Amor é capaz de vencer e derrubar muitas barreiras preconceituosas de forma surpreendente. Honoré nos entrega uma experiência de cinema que arrebata abertamente. Porque, como muito bem captou a Fernanda, não importa que se ame muito, mas que se ame por muito tempo.

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Crepúsculo dos Deuses

Sunset Boulevar

Billy Wilder

EUA, 1950

Crepúsculo do Deuses, de 1951, destila uma ácida ironia contra a indústria do cinema americano, que constrói e destrói lendas do dia pra noite.

No filme, Gloria Swanson interpreta Norma Desmond, uma estrela do cinema mudo que foi esquecida depois da sonorização da sétima arte. Envelhecida, decadente e presa ao passado, Norma sonha em voltar a filmar, em voltar a ser uma estrela. Para isso escreve um roteiro e contrata o roteirista fracassado Joe Gillis (William Holden) para revisá-lo. A equação da relação entre uma mulher madura, solitária e rica com um homem jovem, ambicioso e sem dinheiro resulta no inevitável contraste entre a ilusão que quer viver na realidade e realidade que quer viver na ilusão.

Mas a ironia de Wilder em retratar uma Hollywood que descarta rapidamente e sem piedade seus mitos ultrapassados, na mesma velocidade que os substitui por outros mais jovens, vai além do roteiro e permeia o próprio elenco. Assim, temos a própria Gloria Swanson, ela mesma uma diva esquecida do cinema mudo. Ou o grande diretor Erich von Stroheim, que interpreta o mordomo Max von Mayerling, um dedicado serviçal que idolatrada sua estrela e faz de tudo para que as ilusões dela não se quebrem nunca. Outro mito do cinema interpreta si mesmo: Cecil B. DeMille, que ao lado de Strohein, D. W. Griffith e Chapplin deram dimensões geniais ao cinema mudo.

Todas essas referências servem como testemunho de um tempo de glórias que passou, e cuja memória parece se diluir na desimportância do esquecimento. Para acentuar esta melancolia, Wilder dá ao filme um tratamento noir, com iluminação de contrastes sombrios. 

Crepúsculo dos Deuses se destaca também pela atuação de Swanson. Sua interpretação de transtorno, de mulher solitária que vive dentro de um mundo de realidade deformada por ilusões doentes, constitui uma força do filme. Essa força se acentua pelo cenário, no qual a própria mansão onde vive a atriz se torna um reflexo dela mesma e de suas ilusões. Esse reflexo está nos exageros de uma decoração ostentadora, que apresenta os sinais do envelhecimento e da decadência em suas colunas imponentes corroídas pelo tempo.

Wilder não deixa dúvidas quanto à mensagem de seu filme. Não por acaso, logo na abertura, o título aparece estampado numa sarjeta, indicando de antemão o descenso de seus personagens amargurados. O ápice dessa amargura e desolação se dá numa cena antológica, com a última vertigem da loucura de Norma Desmond, descendo as escadas na sua última interpretação, perdida entre as ilusões e a loucura, dizendo que está pronta para o close-up e se esfumaçando em direção ao público imaginário.

Crepúsculo dos Deuses é um dos grandes clássicos do cinema, um filme de força intensa que penetra no melancólico destino daqueles que um dia foram reis e rainhas, mas que caíram no esquecimento e na irrelevância que toda ausência de memória histórica trás. Um filme que explora a dor e a margem tênue da loucura diante do abandono.

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Feliz Natal

Feliz Natal

Selton Mello

Brasil, 2007

Em Feliz Natal, estréia de Selton Mello na direção, a angústia adquire uma intensidade tão grande que chega a ser quase palpável. Seus personagens são movidos pelo remorso, pela loucura, pelo ódio, pelo vazio, pela culpa silenciosa, pela angústia incrustada no âmago de cada um. E toda essa gama de aflições e flagelos pessoais habita e se constrói no seio da família e se revela em sua totalidade mais intensa na noite de natal.

Caio (Leonardo Medeiros) vai passar o natal com a família depois de anos sem aparecer. Encontra uma família que já foi além da desestruturação, uma família que já tomba para o auto-degredo, onde o absurdo das mágoas já atingiu proporções irrecuperáveis. Todos seus membros trazem no rosto a inconformidade com a vida, a tristeza profunda, o desconcerto de uma unidade familiar absolutamente fragmentada e decadente.

Isso se revela na mãe Mércia (Darlene Glória), alcoólatra e dependente de barbitúricos, no irmão Theo (Paulo Guarnieri), que transita entre os conflitos da família e carrega no rosto uma tristeza inconsolável, no pai Miguel (Lúcio Mauro), que se recusa a envelhecer e vive com uma mulher com idade para ser sua neta, na cunhada Fabiana (Graziella Moretto) que representa um frágil artificialismo de unidade familiar, nos amigos de juventude, solitários, bêbados, fracassados.

Mas Caio carrega ainda uma culpa maior, resultado de uma irresponsabilidade juvenil que transformou e marcou sua vida para sempre. Uma tragédia que nunca acaba em seu rosto.

Feliz Natal tem muitas vezes uma textura onírica, de luzes mornas, de pessoas transitando alheias e indiferentes. O diretor opta por uma narrativa com tomadas próximas, closes fechados, que aproximam os rostos marcados dos personagens e os revela no olhar, na pele sulcada, na textura da angústia de suas faces. Utiliza planos seqüência com a câmera na mão e cria com isso uma sensação de continuidade do desconcerto, de fuga impossível para quem vive em meio à desestrutura de vidas perdidas.

Essas opções revelam o drama nas suas entrelinhas, nos gestos dos personagens, no seu carrossel de movimentos que os levam sempre a si mesmos e causa no expectador a sensação de claustrofobia, do aprisionamento que marca a agonia da vida de cada personagem.

Feliz Natal é um filme denso, angustiante, sofrido. Um filme que tem sua melhor expressão no silêncio que se segue a resposta de uma pergunta, quando Theo, já de saída, pergunta a Caio: “Você queria me falar alguma coisa?” E Caio, com o olhar desolado, responde simplesmente: “Queria”. O silencio que se segue é de uma expressividade assombrosa e diz mais do que qualquer palavra. Feliz Natal não é um filme silencioso, mas guarda no silêncio íntimo de cada um a percepção de vidas destroçadas em família.

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A Batalha de Argel

La Battaglia di Algeri

Gillo Pontecorvo

Itália/Argélia, 1965

O filme A Batalha de Argel, do italiano Gillo Pontecorvo, vencedor do Festival de Veneza de 1966, só veio a ser exibido aqui no Brasil nos anos 80. Esse atraso se deve à imposição da ditadura militar que governava o país em proibir sua exibição em território nacional. Isto não ocorreu apenas aqui. A Batalha de Argel ficou censurado em vários países por muitos anos.

Pontecorvo é um dos grandes nomes do cinema político italiano. Filmes de sua autoria como A Batalha de Argel, Queimada e Kapô, suscitaram longos debates em publicações de renome, como a Cahiers Du Cinema e a Positif, na França. Por isso, não é de se estranhar a proibição de filmes seus em países que eram governados por ditaduras.

A Batalha de Argel narra o processo pela independência da Argélia, que foi uma colônia francesa até 1962. Um processo que se inicia com a articulação de um grupo revolucionário contra o regime francês, a FLN (Frente de Libertação Nacional), movimento insurrecto nascido em meio ao povo árabe do bairro argelino de Casbah.

A trama é conduzida, de um lado, pelo personagem Ali La Pointe (Brahim Haggiag), um delinquente de rua que passa a integrar a revolução. Sua trajetória explicitará o processo de conscientização da massa e sua importância para a conquista de transformações políticas. Ali La Pointe passará de uma passividade ignorante para uma ação consciente de dedicação à causa revolucionária e será essa conscientização que, a despeito das conseqüências, dará a La Pointe uma clara noção de seu lugar e de sua importância como elemento social.

Mas o que A Batalha de Argel nos revela é muito mais do que o processo – e a guerra – pela independência da Argélia. Com margens nebulosas entre o ficcional e o documental, o filme revela os métodos de guerrilha tanto da FLN como do exército francês.

Enquanto a FLN se utilizava do terrorismo bárbaro, com atentados ao bairro europeu que mataram dezenas de inocentes; o exército francês utilizava a tortura de presos como recurso legitimado pelo que se entendia como a vontade do povo francês. Ao menos é o que dá como resposta um personagem do filme, alto comandante do exército francês, ao ser questionado sobre o uso da tortura.

“O problema é o seguinte: A FLN nos quer fora da Argélia e nós queremos ficar. (...) Quando FLN começou a rebelião não havia divergência. Todos os jornais, mesmo os comunistas, queriam sufocar a rebelião. (...) Somos soldados. Nosso dever é vencer. Assim, para ser direto, eu lhes pergunto agora: A França deve permanecer na Argélia? Se a resposta for afirmativa, devem aceitar todas as conseqüências”.

As imagens que se seguem a esta declaração são exemplos da desumanidade e torpeza do recurso da tortura como instrumento de guerra.

O filme também ilustra, com acuidade documental, como se organiza uma facção terrorista e quais os mecanismos que, historicamente, levam uma organização rebelde de atos isolados de terror até a conquista simpatia, adesão e conseqüente mobilização popular. Por outro lado, também mostra como a ações violentas e de desrespeito aos direitos humanos por parte do poder instituído, pode ser eficaz na desarticulação do terror.

Não por acaso o filme foi usado como material de estudo pelo Pentágono e fez parte de um manual de combate ao terrorismo.

Pontecorvo não lança mão de maniqueísmos na condução de sua narrativa. Embora as imagens sejam subjetivamente favoráveis à causa argelina, a construção do filme não poupa nenhum dos lados por suas atrocidades. O grande mérito desse trabalho é o de confrontar o expectador com a realidade e fazê-lo questionar seu próprio discernimento sobre os fatos mostrados.

Dois momentos no filme ilustram bem esse conflito, pois exibem a desumanidade e a insanidade que tomam as pessoas quando se julgam arautos de uma causa legítima, ou quando simplesmente se vêem dominadas pelo medo e pelo ódio irracional. De um lado quando dois homens atiram aleatoriamente nas pessoas que estão na rua; de outro lado. no espancamento gratuito de uma criança que vende doces.

Por todas estas nuances, A Batalha de Argel é um filme legítimo no retrato de um acontecimento histórico por trás do qual o humano e o desumano se confrontam e se aliam por caminhos próprios de ideais políticos. Não mascara a intrínseca sujeira que se esconde por trás da legitimidade, seja ela moral, ideária ou constitucional. Tampouco emite juízo, no máximo simpatia, não sem condenar igualmente o absurdo. É crítico, ácido e fiel á realidade. Um cinema a serviço da constatação e da reflexão. Onde dois lados podem ter absoluta razão, e razão nenhuma.

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A Força de um Filme

E para quem acha que o cinema ou a arte não são capazes de mudar o mundo (como eu acho), o filme Abutres, que além de ser uma obra excepcional ainda trás a denúncia de um esquema de fraudes contra seguradoras, teve força suficiente para mudar a lei. Na Argentina, devido ao que é mostrado no filme, o Congresso já discute mudanças na legislação de seguros para acidentes de trânsito. Esse é o tipo de coisa que faz o cinema valer a pena.

Abutres

Carancho

Pablo Trapero 

Argentina, 2010

Abutres, de Pablo Trapero, é um filme intenso. À parte o clichê adjetivante que acabo de usar, sua intensidade está na capacidade de jogar o expectador tão dentro da cena que é como se o “impacto” a que são submetidos os personagens ressoassem dentro da sala de cinema e atingisse também o público. Não à toa me senti “moído” ao sair da sessão, como se parte das “pancadas” do filme tivessem também me acertado.

A competência para esse efeito está na forma como Trapero conduz sua câmera. Ela se mantém invariavelmente próxima aos personagens, dentro da ação. Não se parece com uma câmera subjetivada, recurso desgastado no dito cinema de arte, mas ganha contornos de um olhar objetivado como testemunha cruel de cada cena, num sentido de observar bem de perto e ter, também ela, de sofrer os efeitos das dores físicas dos personagens que acompanha.

Sosa (Ricardo Darín) é um advogado que perdeu sua licença. Trabalha para uma fundação que cujo lucro provém da exploração de vítimas e familiares de vítimas de acidentes de trânsito. Um mercado milionário de indenizações, das quais a fundação fica com a maior parte e enganando as famílias, que ficam com uma fração mínima do dinheiro. 

Daí o título Abutres. 

Sosa e seus colegas de trabalho rondam hospitais e necrotérios à caça de suas vítimas: pessoas simples, com pouco entendimento da lei, fragilizadas pela perda ou pelo trauma, que em algum momento lhes passará uma procuração de plenos poderes para interceder por elas junto às seguradoras. Todo esse esquema sobrevive com a anuência ou ativa participação de polícias, médicos e agentes de trânsito.

No caminho de Sosa cruza Luján (Martina Gusman). Ela é uma médica residente que trabalha no resgate às vítimas. Tem uma vida solitária e costuma emendar plantões que lhe privam do sono. Convive diariamente com a tragédia e o absurdo, vivendo sob permanente pressão.

Sosa e Luján são solitários que sobrevivem, cada um com seu grau distinto de caráter e honestidade, num mundo sujo. Nota-se a penumbra em que estão imersos nas cores em tons cinzas que permeiam a luz do filme. Nunca há uma luminosidade clara, exceto em raros momentos de entrega ou quando se ensaia uma sobra de feliz tranqüilidade; algo não só raro, como, aparentemente, inviável para ambos. Porque em suas vidas tudo parece sufocante, angustioso.

A privação de sono a que Luján está submetida, no exercício de seu trabalho, transparece pela tela não apenas pelo cansaço de seu rosto, mas pelas cores e luzes dos lugares onde está quando a trabalho. É um onírico de sonâmbulo, só que cru, sem os surrealismos do sonho, mas com a acentuada realidade absurda da vida no inferno de um plantão médico.

O recurso de uma câmera participante, tão dentro de toda ação, é evidenciado nos planos que nos apresentam a personagem Luján. Os takes em superclose de seu rosto, o ângulo investigativo que destaca seu olho por trás dos óculos. Tudo é de uma proximidade tão intensa, que já prenuncia a quão próximo se viverá a narrativa, ao mesmo tempo em que nos insere, de imediato, próximos, quase que promiscuamente, aos personagens.

Sosa, por sua vez, tem sua vida afundada na lama de seu trabalho. A ausência de consicência, a mentira, a usurpação do bem alheio, o aproveitamento da tragédia, o lucro tirado da desgraça do outro. Sosa chafurda num mundo onde a moral é nula e a salvação impossível. Seu rosto carrega as marcas ainda frescas das pauladas que toma na vida, quase sempre sem metáfora. Não por acaso sua primeira aparição é debaixo de socos e pontapés. E assim será durante o filme.

Mas sosa, embora nefasto no exercício da exploração alheira, é um forte. Não sucumbe aos golpes e ao conhecer Luján sente-se impelido a buscar sua redenção. Mas mesmo isso não se dá de forma romântica ou idílica. Luján se torna sua única chance de arrependimento (ou busca de um perdão humano que diminua sua culpa) depois que um plano mal sucedido resulta em morte. É só então que Sosa parece perceber que o mergulho de sua vida numa sujeira tão grande, cada vez mais, o distancia de um dia poder se sentir limpo.

Se Sosa tem seus pecados em número e gravidade impurificáveis, Luján também não está limpa de todo. Também ela trás no corpo marcas de um desvio, marcas do vício e da dependência, revelando não uma fraqueza, mas um refúgio.

E apesar de uma feliz competência na condução dessa história, Trapero também se excede. E justamente naquilo que é a melhor qualidade do filme. Se sua câmera, através da proximidade e do efeito de real que busca nas tomadas instáveis e nos planos-sequências, resulta numa experiência quase que de transferência. Também não deixa de roubar a si mesma pelo exagero. Um exagero que se verifica no uso do recurso do plano-sequência.

Se de um lado esse mesmo recurso garante um efeito devastador e forte, por outro rouba da montagem sua capacidade de não cansar. Em nenhum momento Abutres cai no tédio ou cansaço, mas a insistência em manter, cena após cena, o plano-sequência como efeito de real, acaba por, dentro do excesso, roubar justamente parte desse efeito de real. Suas repetições e malabarismos são tão evidentes que distraem-nos da narrativa para o virtuosismo técnico. É, em alguns momentos do filme, um tiro que sai ela culatra.

No entanto, isso não compromete o efeito devastador do filme.

Abutres se encerra com o grau mais alto de sua intensidade e sua câmera está lá, tão presente quanto cada elemento dessa história de sordidez e arrependimento tardio. Mas para seus personagens, para os abutres, a vida não reserva grandes redenções. Se foi da tragédia que tiraram seu sustento, será na tragédia que definharão suas esperanças. E Trapero consegue dar cabo disso com uma força e uma transposição para o lado de cá da tela que chega a machucar. Abutres é um filme de rara intensidade, com uma força que poucas vezes vi no cinema.

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Corpo Estranho

O Carmattos definiu como "corpo estranho". Acho que no meu texto esqueci de falar.

Há no filme A Rede Social um sequência que destoa do conjunto do filme. É a cena da regata no rio Tâmisa. Eu devia ter falado no texto. É uma verdadeira aula de montagem.

De fato, parece um corpo estranho dentro da montagem do resto do filme, que segue outra linha de edição. Mas não dá para negar que é um sequência incrivelmente bem montada.

Não que todos concordem. No próprio Carmattos, o Janot achou a sequencia um "arroto narcisista". Outro, o Eduardo, mais inteligente, disse que se o montador do filme fosse mesmo bom teria tirado a sequência inteira.

Eu, por meu lado, gosto muito dela. Acho que serviu como pontuação na trama, pois é após o resultado dela que os gêmeos Winklevoss decidem radicalizar e mudar sua postura contra o que consideram uma farsa. A regata, e sua dramaticidade competitiva, simboliza a frustração da derrota como força motriz da vingança. Acho até que há algo mais que me escapa.

Polêmicas à parte, vejam o filme e tirem suas conclusões. Para quem quiser ver ou rever a tal sequência, segue abaixo.

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Deserto Feliz

"Nos dois estamos perdidos

Em um barco sem destino

Náufragos de um amor proibido

Atracados pelos mares da paixão

Perdidos

Em um barco a deriva

Almas gêmeas de uma vida

Esperando de uma vez a nossa terra

Prometida"

À Deriva - Aviões do Forró

Uma música que Jéssica (Nash Laila) canta regularmente e que exprime não apenas o sonho de qualquer menina adolescente, mas, no caso de Jéssica, uma tentativa de profecia. Uma música que na sua precariedade de versos, representa com perfeição os anseios e a alma juvenil sonhadora. Uma juventude esmagada pela força das condições do deserto e da vida, mas que sonha com sua terra prometida.

Talvez seja difícil encontrar inteiramente o significado do último plano de Deserto Feliz, filme de Paulo Caldas. Talvez seja mais fácil ainda fazê-lo no primeiro plano. Ambos - o primeiro e último plano - se conectam e pontuam a narrativa, representando, cada um no seu momento, o deserto feliz que busca Jéssica.

Ela tem apenas 14 anos. Em Pernambuco, numa cidade chamada Deserto Feliz, mora com a mãe e é molestada pelo padrasto. Passa a se prostituir em uma parada de caminhoneiros. Acaba indo para a cidade grande. Divide um apartamento com outras duas prostituas. Ganha a vida com o turismo sexual das praias nordestinas. Tem apenas 14 anos.

Deserto Feliz é um filme que se revela menos pelo que mostra, mas muito mais pelo que insinua. É estruturado em uma narrativa aparentemente não-linear, por isso não entrega com com clareza a ordem cronológica dos acontecimentos. São seus recortes e suas elipses que vão compor o quadro fragmentado da vida de Jéssica. Um quadro no qual faltam partes. Partes que podem ter sido suprimidas pela dureza da vida, pelo que foi roubado de sua infância.

Nesta realidade da vida de Jessica, o filme também revela, e dessa vez não por elipses, a realidade sem espaço para ficção do turismo sexual de menores no nordeste brasileiro. A facilidade de se conseguir drogas e crianças para estrangeiros. Ao custo de dólar ou euro.

É entre a banalidade corriqueira da exploração sexual de crianças e do consumo de drogas que o mundo de Jéssica se torna árido e triste. Mas ela sonha, como qualquer todas as meninas novas, com um gringo que a leve para a Europa e a faça rainha.

Acredita que sua felicidade só possa existir longe de um lugar e de um país que só lhe deu o corpo para o sustento, pois como diz uma personagem mais experiente: “sempre vivi da minha buceta”. Está aí um vaticínio inapelável. Um destino certo para jovens como Jéssica, cuja vida se marcou desde cedo pelo abuso e pelo descaso familiar e social.

No fim, o deserto feliz que Jéssica encontra é muito mais deserto e muito menos feliz. Mas dentro de seu rosto triste, andando por ruas com neve sobre a calçada e céu cinzento no horizonte; por trás de sua última conexão com sua origem que é ir a um parque alimentar algumas cabras e bodes num cercado; está uma vida melhor que a do Brasil.

Mas ainda é, e talvez muito mais nítida agora, uma vida de deserto, uma vida de elipse. A conexão final entre o primeiro e o último plano de Deserto Feliz mostra-se claramente não-linear e deixa transparecer no rosto de Jéssica o que Jéssica leva sempre dentro de si: seu vazio e seu deserto.

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Deserto Feliz

Paulo Caldas

Brasil/Alemahnha, 2007
92 min.

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O Céu de Suely

O Céu de Suely

Karin Aïnouz

Brasi, 2006

Grandes são os filmes que no seu desfecho realizam a somatória de seus fragmentos através da imagem, dispensando palavras e explicações. São filmes assim que crescem incrivelmente no final, por sobre a simplicidade aparente de suas cenas, deixando um sonoro sentimento no silêncio da imagem, que você entende, mesmo sem saber explicar.

Assim é O Céu de Suely, um filme belíssimo dirigido por Karin Aïnouz.

Suely, na verdade é Hermila, uma jovem de 21 anos que retorna à sua cidade natal, Iguatu, no interior do Ceará. Trás no colo um filho pequeno e a promessa do pai da criança de se juntar a ela em breve. Com o tempo, Hermila se dá conta de que nada vai acontecer, que tudo ficou na promessa. Está novamente sozinha e sem perspectiva.

Decide então, mais uma vez, partir. E essa decisão é a primeira mostra de que Hermila não pode ficar, porque partir é seu único meio de ser e de sonhar.

E é para poder partir que Hermila se torna Suely. Prometendo o paraíso numa noite, rifando a si mesma. Uma situação que só o irreal de um sufocante universo real pode conceber. É o céu o que promete Suely, para que o céu possa buscar Hermila. Ainda que esta última não saiba exatamente o que é e onde possa estar seu céu.

O filme de Karin Aïnouz cria assim uma fábula sem moral, retrato do desconcerto e sem-rumo de uma jovem, cujos sonhos ocultos em seu semblante fechado não encontram paragem que lhe dê alento, nem mais que uma esperança imprecisa de pouso na vida. E para construir essa história de moral cansada e lírica sutileza, Karim compõe sobre matéria árida, de poucas palavras, de gestos representativos, cotidianos de uma realidade sem glamour, sem brilho, sem céu.

A vida de Hermila e o céu de Suely são opostos complementares, como a realidade simples e crua de qualquer mulher nordestina que sonha o céu sem saber o que é, querendo um destino que não se sabe por onde começa. Mas Suely ou Hermila não se assentam na conformação e mesmo sem saber para onde, partem. Porque ficar não é uma possibilidade tangível.

Não há grandes sentidos nas vidas de O Céu de Suely, só a continuidade sem remédio, seja pelo sonho que não se sabe, seja pela impossibilidade de se ficar estanque frente à vida, seja pela solidão a que ela nos condena. O céu de Suely é intangível como todo céu e por isso sua busca não tem fim. Por isso Hermila parte em busca de seu céu, mesmo que para isso tenha que deixar para trás o céu de outras pessoas.

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Paixão Selvagem

Je t'Aime Moi Non Plus

Serge Gainsbourg

França, 1976

 “Só as putas trepam em silêncio”, diz Krassky (Joe Dalesandro) ao ser expulso de um motel junto com Johnny (Jane Birkin). É com essa frase que Krassky, sem saber, define com precisa agudeza sua relação com Johnny. Uma relação que busca, sobre todas as coisas, algo verdadeiro, de intensidade única, que jamais poderia ser silencioso ou indiferente.

Considerado por muitos um filme escandaloso e pervertido, Paixão Selvagem é obra de um poeta maldito. Serge Gainsbourg, escreveu, dirigiu e escalou sua esposa para interpretar uma garota de aparência andrógina que se envolve com um caminhoneiro homossexual. Krassky e seu amante Padovan (Hugues Quester) trabalham transportando lixo em um caminhão. Para realizar um trabalho mais demorado, passam alguns dias num fim de mundo de beira de estrada. É quando Krassky passa a se sentir atraído pela garçonete Johnny, que trabalha numa lanchonete imunda, despertando o ciúme de seu parceiro.

A estética do sórdido e da verdade. No filme de Gainsbourg sordidez e verdade são causa e consequência. A primeira resulta da condição das vidas dos personagens, que sobrevivem no lixo e cujos amores não podem sonhar com pureza ou beleza, ainda que se o deseje; no segundo caso, a verdade do sentimento, a clareza rude de uma relação e qualquer beleza que se posa tirar dela, é um artifício que buscam seus personagens, tão mergulhados que estão no vazio de si mesmos.

Pela carência de afeto, qualquer afeto, há a submissão passiva em conjunto com uma dominação também quase passiva. E desse estranho equilíbrio também se pode fazer poesia, ou ao menos uma fuga ilusória do lixo e da sordidez.

O diretor de Paixão Selvagem ficou famoso ao compor uma música que marcou época por conta de seu apelo erótico: Je t'Aime Moi Non Plus, uma canção onde se ouvia inconfundíveis gemidos e sussurros de dois amantes. A canção é tema do filme e também o título original. Mas o amor nesse universo é algo tão insubstancial quanto necessário e muitas vezes só pode se manifestar pelas vias imprecisas do sexo.

E é no sexo que Krassky e Johnny buscam o encontro da perfeição de seus pólos distantes. Mas sendo Krassky homossexual, só consegue se excitar por uma Johnny submissa e de costas, masculinizada pela sua androginia. A barreira a ser transposta nesse desafio de amor é a consumação do sexo anal, impossibilitado pela dor que causa em Johnny e por seus gritos lancinantes, que faz com que sejam expulsos de todos os motéis para onde vão.

A realização final desse amor estranho se dá, então, onde menos poderia haver poesia e onde melhor se poderia simbolizar a vida desses dois amantes: na caçamba do caminhão onde transportam lixo.

Contudo, o que poderia ser triste e repugnante, se torna a cena mais bela do filme. Um quadro de entrega e sentimento sincero, único, honesto. É o momento onde ambos encontram no seu ato a realização momentânea de suas fantasias, que ultrapassam o sexo, e vão muito além do carnal.

Mas, no final há, o ciúme - e a sordidez que nunca os abandona -, que mostra a realidade a que os três personagens estão presos, que diz que o amor enquanto fim não passa de apenas um meio para algo intangível e inalcançável. No fim, estão todos só.

Paixão Selvagem não é um filme transgressor simplesmente, é marginal em sua essência e é à margem que ele coloca e mantém seus personagens. Todos, sem qualquer chance de fuga de si mesmos e de suas naturezas; seja ela amar incondicionalmente, ou não amar incondicionalmente.

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A Rede Social

The Social Network

David Fincher

EUA, 2010

Numa noite o estudante de Harvard, Mark Zuckerberg, invade várias redes da universidade para colocar online uma brincadeira de gosto duvidoso envolvendo fotos de alunas do campus. A brincadeira quase resulta em sua expulsão da universidade, ao mesmo tempo que o torna conhecido e reverenciado por ter conseguido, em poucas horas, um número tão grande de acessos, a ponto de derrubar a rede da mais conceituada universidade americana.

Com a repercussão de sua façanha, Zuckerberg é contatado pelos gêmeos Winklevoss, que o convidam para participar do projeto de um site que eles estão desenvolvendo. Zuckerberg aceita num primeiro momento, mas não dá qualquer retorno posterior. Semanas depois coloca no ar o que viria a ser o Facebook. Um modelo de rede social que os irmãos Winklevoss alegam ter sido uma idéia deles, roubada por Zuckerberg.

Em meio ao torvelinho de um sucesso imediato e veloz está Eduardo Saverin, melhor amigo de Zuckerberg, que investe suas economias na idéia do Facebook, se tornando sócio da empreitada. Mais tarde será posto de lado da empresa e também entrará na justiça contra o ex-melhor amigo.

A Rede Social é um filme baseado no livro “Bilionários por acaso”, de Ben Mezrich. Isso implica em a história ser uma versão dos fatos, a de Eduardo Saverin, já que Mark Zuckerberg jamais aceitou falar com o autor durante as pesquisas para o livro. E é essa versão que Fincher coloca na tela.

Fincher transforma a história de Mark Zuckerberg e de sua criação, a maior rede social do mundo, em uma metáfora de venda da alma. Se as grandes obras do cinema sempre trabalharam com o imaginário, não é à toa que Fincher polemiza o personagem de Zuckerberg através de um olhar crítico, no qual estão presentes, no subtexto, as clássicas personificações de Fausto e Mefistófeles.

Zucherberg é retratado como um gênio introvertido, meio desconectado do mundo e com uma grave imperícia para se relacionar socialmente. O filme começa com um diálogo entre ele e a namorada. Uma conversa onde fica claro sua desajeitada forma de lidar com pessoas e a maneira como numa simples conversa mistura diversos assuntos entrecortados. É o desfecho dessa conversa que dará a primeira chave para se compreender a essência de um personagem cuja maior problemática é aprender a lidar com sua genialidade.

Fincher opta por uma narrativa não-linear, entrecortada por duas linhas de tempo: o desenrolar da ação judicial movida por Eduardo Saverin e os irmãos Winklevoss contra Zuckerberg; e os acontecimentos que culminaram com a criação e sucesso do Facebook.

Com uma montagem ágil e precisa, o filme se constrói entre idas e vindas no tempo, dimensionando paralelamente a polêmica personalidade de Zuckerberg e o gradual distanciamento de seu amigo Saverin. Isso porque entre eles se interpõe a figura de Sean Parker, co-fundador do Napster, responsável direto pela reformulação de toda indústria fonográfica a partir de sua criação. Ao entrar na história, Sean passa a exercer um fascínio imenso sobre Zuckerberg e se aproveita disso para entrar para o negócio, bem como para influenciá-lo. Dessa influência resultará o crescimento bilionário do Facebook e a ruptura da amizade entre Zuckerberg e Saverin.

Sean é retratado como um sedutor natural, cujo carisma e magnetismo envolve a todos. Ao seduzir Zuckerberg com as promessas de um futuro grandioso para seu site, age como um Mefistófeles que ludibria sua vítima. Na cena em que leva Zuckerberg a um bar e lhe enumera promissoras possibilidades para seu gênio, a luz em seu rosto ressalta essa personificação da sedição através das sombras em sua face, no arqueamento das sobrancelhas, na incisão de seu olhar e na verve de seu discurso. Mark, completamente envolvido pelas promessas, vende, metaforicamente, sua alma e essa metáfora se configura na amizade que se rompe entre ele e Saverin.

O curioso é que Zuckerberg não o faz por dinheiro, pois é um sujeito desligado desse valor. Sua sedução se dá por outro tipo de ganância, movido subjetivamente pela obsessão em ser aceito em certos círculos, como também por uma não declarada inveja pelo sucesso de seu amigo em fazer parte justamente desses mesmos círculos.

Zuckerberg não é mau. Tampouco é ingênuo. Mas sua genialidade, somada a uma personalidade distante, que não engloba arrogância, mas apenas uma impossibilidade de afeição sincera, o torna vulnerável e solitário. Realiza todos os grandes feitos que desejara, se torna o bilionário mais jovem da história, mas termina numa solidão de isolamento. Não melancólica, apenas inerente. Fez suas escolhas consciente das conseqüências, mas longe de se importar verdadeiramente com elas.

Se a primeira cena do filme termina com uma pista para se entender o protagonista dessa história de sucesso e perda, é no final que a chave se completa. Em uma declaração reducionista, num simples jogo de palavras, uma definição clichê nos apresentará uma precisão contundente sobre a essência de Zuckerberg. Não o redimirá de seus erros, tampouco diminuirá seus feitos, como, aparentemente, não o afetará a fundo. Mas a cena final será o sintoma maior do que se tornou a vida de Mark Zuckerberg e de como a aceitação mecânica disso o torna um ser frio e tolo.

Com A Rede Social, David Fincher não apenas conta a história da criação do Facebook, mas também reflete sobre o valor das relações humanas na era das redes sociais. Dar um contínuo “refresh” na espera de uma resposta, na esperança de uma mudança. Esse parece ser o novo sintoma de uma geração presa a valores e conceitos tão virtuais quanto suas amizades. 

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Coluna de Cinema

"Mas Wade não é um vilão caricato e estereotipado. Ele é galante, irônico, oblíquo e, mais que tudo, carismático. Sua crueldade confunde-se com seu charme, sarcasmo e cinismo. Mais uma vez, o oposto de Evans, que é um homem sisudo, quieto, introspectivo. Ambos, veladamente, defenderão suas posições, tendo como pêndulo que oscila entre um e outro o filho mais velho de Evans, dividido entre o fascínio pelo criminoso e o amor que resta por seu pai." Mais, clique aqui.